Människorna i källaren

Conte d’Amour. Institutet/Nya Rampen, Malmö
Regi: Markus Öhrn

Teater

Byggställningar i två våningar är omgärdade av en grön matta och ett vitt lågt staket. Den undre våningen är täckt av byggplast och man ser endast konturerna av det innanför. Den övre våningen är öppen; där finns en soffa och tre dockor i människostorlek, till höger ett skåp som går att öppna och genom vilket man kan ta sig ner till undervåningen. En av skådespelarna rör sig på båda planen, de övriga tre tycks fångna i ”källaren”. Allt som utspelar sig på det undre planet filmas av en fast och en rörlig kamera och projiceras som två filmer på en stor duk på övervåningen. Skådespelarna talar, oftast enkel, tyska och engelska.

Föreställningen börjar med att en film visas på en duk på väggen till höger om publiken. Närbild av en cementblandare som snurrar runt, den bruna geggan åker runt inuti. Så stannar blandaren och töms varpå en anonym person, man ser aldrig ansiktet, börjar bygga. Personen använder klossar av något byggnadsmaterial, lägger med en slev ut den blöta cementen som ett lim, fogar den ena klossen till den andra. Det görs med omsorg och utan brådska. Smetens konsistens och utseende påminner om mockakräm eller tjock diarré.

Ljuset går på över byggnadsställningarna, scenen. På ovanvåningen sitter en man i rutig morgonrock tillsammans med tre dockor i familjens soffa. Han tar fram chips och coca cola och matar dockorna, trycker chips mot den plats i ansiktet där en mun är markerad, chipsen smulas sönder och faller ner på golvet; han öppnar flaskan och häller drycken mot dockans ansikte som blir blöt över hela sig. Filmen med cementblandaren och byggaren, samt ljuden från den, fortsätter under pjäsens upptakt.

Nej förresten, föreställningen börjar med ett välkomnande. Efter att publiken satt sig, istället för stolar ligger rader av madrasser på gradänger, ställer sig en flicka framför oss. Hennes röst är lite ostadig, kanske nervös, men vänlig. Hon hälsar välkomna och förklarar att publiken kan ta paus när som helst, och förse sig från ett bord med frukt och godis som står vid sidan om, för att bättra på blodsockerhalten.

Det ska handla om Fritzl-fallet. Och om kärlek – den tvåsamma kärleken inom en patriarkal struktur som är vår västerländska värld. Institutet, Nya Rampen och regissören Markus Öhrn avslutar introduktionstexten i programmet: ”So yes, we are dealing with the Josef Fritzl case, but also with any case of love under the spell of patriarchy.” De påpekar att en av vår tids mest inflytelserika ideologier är den romantiska kärleken – men att den hyllade och besjungna företeelsen döljer något mycket mörkt.

Alltså: Föreställningen handlar om ”any case of love”. Detta är en drastisk formulering. Det Conte d’Amour ger sig ut för att göra är att dra trådar mellan Fritzl och vem som helst som följer den romantiska kärlekens program. Å ena sidan det normala, å andra sidan det monstruösa. Å ena sidan det vackraste, kärleken, å andra sidan det systematiska övergreppet. Jag påstår: Föreställningens relevans är avhängig att man lyckas visa bandet mellan dessa extremer.

Men Conte d’Amour gör mer. Den spaltar upp kärlekens uttryck och praktik i sina delar och genomlyser den ena efter den andra. Den är en exposé över vad omtanke är, vad omtanke innefattar och gränsar till då maktförhållandet mellan de aktuella parterna är ojämlikt. Den söker inte bara frilägga kärleken, och peka ut var dess rottrådar hämtar sin näring, utan också det intrikata spel som blir följden av ett långvarigt och pågående övergrepp – då vad som är över- och underläge inte är lika självklart längre, då båda parterna bejakar och befäster sina positioner samtidigt som de arbetar emot dem, då de kan byta position för en stund, då de leker och älskar varandra förtvivlat men ändå fortsätter att göra varandra illa, då varje utväg blir en väg tillbaka, då trygghet och underordning är synonyma begrepp.

Man kunde skriva en hel bok om Conte d’Amour. Kapitlen skulle heta: ”Förspel”, ”Fritzl”, ”Freud och Lacan”, ”Unheimlich”, ”Familjen och den romantiska kärleken”, ”Patriarken och kolonialismen”, ”Herrens gränslösa kärlek”, ”Revolt som lek, lek som revolt”, ”Populärkulturens romantiska ideologi”, ”Kapitalism och kärlek – om att vilja äga”, ”’Ich bin ein Opfer’”, ”Freud och Lacan – igen” och slutligen ”Postdramatik”. Trots dessa förpliktigande rubriker skulle väsentliga aspekter hamna vid sidan om. Och jag tänkte inte skriva en bok.

Så hur och mot vad ska jag rikta mitt förstoringsglas? Det är ett dilemma man gärna vill undvika: För att skriva överblickbart måste man förenkla, lyfta ut saker ur sitt sammanhang. Men vad händer då? Risken finns att det blir ytligt och i värsta fall missar man poängen helt. Conte d’Amour vill se saker i sitt sammanhang, och se sammanhanget i sitt sammanhang. Fritzl i Europa, Fritzl på teatern, teatern i Europa, kärleken i Fritzl i Europa på teatern. Conte d’Amour är nära tre timmar lång medan dess manus är åtta sidor. Trots eller på grund av detta lyckas Institutet/Nya Rampen skapa ett komplext och fullödigt drama. Jag inser att min text säkert kommer bli åtta sidor också. Tveklöst kommer den innehålla fler tecken. Ändå vill jag undvika teoretiserande – även om en sådan väg skulle vara både framkomlig och fruktbärande. (Under ett öppet samtal berättade regissören Markus Öhrn att författaren Per Thörn ”avfärdat” upplägget för Conte d’Amour med att Fritzl-fallet är ABC i psykoanalys, att det är för enkelt och för sant, något som Öhrn skrockande instämde i.)

Sagan tar sin början
Conte betyder saga. Sagan på scenen tar fart då mannen på ovanvåningen som kallas Vati – pappa, som spelas av Jakob Öhrman – öppnar en lucka i ett skåp på ovanvåningen, kravlar in och igenom, och försvinner. Samtidigt släcks filmen av cementblandaren. De två filmdukarna framför publiken, på ovanvåningen, aktiveras. I nedanvåningens rum är det ännu mörkt, men ljuset kommer. Vati firar ner sig i rep, han har en pannlampa som kastar ljus i olika riktningar. Man ser ljuset genom den tjocka plasten, och man ser strålknippena på filmduken, från en av kamerorna på insidan. Med sig har Vati två kassar fulla av snabbmat, hamburgare och pommes frites från McDonalds. Han plockar fram de små paketen och med stor omsorg går han runt och utfordrar de därnere. Som publik är man utlämnad åt de bilder som når fram till duken, pannlampan lyser upp lite åt gången, och endast det Vati riktar den mot. Man skymtar tre gestalter, de har kanske sovit fram till nu. En skäggstubbig man i rosa klänning, det får förmodas vara en dotter, ligger i en soffa. En mindre man i grönt och med blöja utanpå trikåerna, lillpojken, sitter på golvet. En man klädd i blått ser ganska vanlig ut, det är mellanpojken, sitter på en stol.

Vati har med sig en present, han plockar fram något skarpt glittrande, reflexer kastas mot byggplasten och runt i det mörka rummet, går fram mot dottern och överräcker örhänget. Gåvan är mångtydig: betalning och hyllning, pappan som kommer hem till familjen med en present till hushållets härskarinna. Eller är det en muta? Sånt glitter som den vita mannen under århundraden köpslagit med på andra kontinenter, eller överräckt som gåva till urbefolkningen för att vinna deras välvilja. Samtidigt: Dessa elaborerade läsningar av presenten visar min tolkningsram, nämligen att det som försiggår i källaren är sjukt och ondskefullt. I annat fall hade det väl bara varit en present? Dottern tar leende emot örhänget och sätter det på plats, stolt över sin ökade prestige och skönhet. Hon kråmar sig behagsjukt. Och sjunger. Det första musiknumret är den ohöljt erotiska ”Teach me tiger”. Fler kommer följa, de framförs av dottern, skådespelaren Elmer Bäck. Hon sjunger med stor inlevelse i mikrofon, backad av ljudspår som inte avviker särskilt långt från originalet.

Undervåningen tänds upp. Mellanpojken, spelad av Rasmus Slätis, slår på lampor, och detta ackompanjeras av ett skräckinjagande ljud, högt och dramatiskt, som i en skräckfilm då man plötsligt får syn på liket som hänger från taket. Rök väller ut i källarrummet, det syns genom plasten som ligger som en tjock film över händelserna, men framförallt på de båda filmrutorna. Man vänjer sig snabbt och tittar i huvudsak på dem. Till vänster visas bilden från en fast kamera i rummets ena övre hörn, till höger bilden från en handkamera som byter ägare under föreställningen. Samtidigt med ljuset tycks en omkastning av makten ske. ”Welcome daddy. We’ve been waiting for you”, säger dottern i mikrofonen med ett spöklikt eko, hotfullt och hoppfullt. Det är kusligt, man får känslan av att Vati stigit ner i lejonets kula, att han inte alls har koll på vad som händer, att han redan förlorat makten över sina slavar. Lillpojken, Anders Carlsson, sitter på golvet och äter pommes frites, leker med nån plastfigur. Hans återkommande gnäggande skratt både avväpnar och laddar situationen. Det lustiga ljudet är obehagligt men lockar till skratt. En vilsen Vati i morgonrock stryker pojken ömt över huvudet som svarar: ”Ich möchte mit Vati spielen!”

Lillpojkens lekar är ett återkommande tema i pjäsen. De är dubbelbottnade, trippelbottnade. Å ena sidan är karaktären ett barn och kan därmed ta sig friheter att leka, han är ju okunnig om hur saker och ting egentligen är – på samma sätt som när vanliga svenska barn leker indian och cowboy eller pirater eller krig. Han kläcker ur sig tokigheter som vi kan skratta åt, och härmar vanligt vuxet beteende så att det blir komik. Å andra sidan är barnets lekar ofta våldsamma och han skapar reglerna själv. De är omöjliga för de andra, till och med Vati, att kontrollera fullt ut – åtminstone så länge de räknas som just lekar. Samtidigt kan barnets beteende betraktas som spegling. Nånstans måste barnet få sitt ”stoff” ifrån – från de andra, från sina syskon, sin pappa. Både till innehåll och form är lekarna rimligen reflexer av den värld barnet känner till, av erfarenhet och från berättelser och sagor. ”Ich möchte mit Vati spielen”, upprepar han och flyger upp. Han letar fram en keps och drar i huden runt ögonen för att se asiatisk ut, clownar omkring och säger sig vara från Thailand. De andra skrattar. Situationen är lik det som händer i varje familj, varje dag – ett barns infall och omgivningens reaktion. Vem är det som styr, varför skrattar föräldrarna? Inte nödvändigtvis för att de själva tycker det är roligt. Många föräldrar tycks tappa kontakten med sin egen humor och blandar ihop den med vad som roar deras barn. Föräldrarna gör allt för att uppmuntra, stötta och bekräfta barnet. De låtsas tycka något är roligt även om de är uttråkade. Relationen påminner om ett hov som leende och daltande med kungen vars alla infall applåderas. Undersåtar som tvingar ut mungiporna till leenden. Men grunden för relationen förälder-barn är att de vuxna bestämmer. De bestämmer allt. Men barnen styr de vuxna. De vuxna anstränger sig till utmattningens gräns och över, för att behaga barnet, för att serva barnet. Plötsligt säger föräldrarna stopp, nu är det inte kul längre, och barnet förväntas förstå att leken är över, föräldrarna blir arga när barnet inte gör det, eller väljer den andra vägen och fortsätter leka med barnet, försöker införa nya regler i leken, som att kungen måste borsta tänderna, barnet går med på det, eller inte. Att vara förälder innebär att man kan hamna i förnedrande situationer skapade av den lilla söta älsklingen. Så vem har makten? Vem manipulerar vem? De mest vardagliga harmlösa situationer och relationer döljer något; de bygger i själva verket på lagar vi inte är medvetna om. Om någon skrev ut dessa lagar skulle man häpna inför resultatet. För mig är detta en djup sanning och också en nyckel för att förstå mycket av det som händer på scenen. Även föräldrar vill vara älskade av sina barn, vissa är helt beroende av det. Kärlek är hårdvaluta, från yngsta ålder. ”The women from Thailand are not as problematic as western women” kommenterar dottern leken som ska börja.

Spend time with children”
”What can I offer you sir?” frågar lillpojken med gullig och tillgjort pipig röst. ”Massage?” Han är sprallig av lust att leka och brer ut en filt för Vati att ligga på. ”Relax all your body muscle”, säger han med brytning och försöker få Vati att må bra. En bit in i massagen frågar den thailändska massören: ”What is your innermost dream?” och fyller själv i: ”Happy family? I give you advice for happy family.” Så radar han upp råden: ”Spend time with children”, ”Don’t work to much”, ”Give your wife a flower. Small things.”

”Thailandsleken” är både banal och genomsyrad av det som kallas unheimlich – Freuds begrepp för något som är samtidigt djupt oroväckande och välbekant. Utgångspunkten, att det är sonen som vill leka, gör det hela oskyldigt. Vati ställer upp så som en god pappa bör göra. Temat, att en thailändsk flicka ger en vit man massage, är också alldagligt även om det finns undertoner av sex och kolonialism/turism som knappast undgår någon. Leken har dock inget erotiskt över sig, det tycks bara vara massage det handlar om (och knappast någon bra massage heller). Råden är konventionella och ofarliga. Vem skulle inte stämma in i dem? Det svarta skämtet ”Spend time with children” vrider hela scenen, ingen i publiken skrattar. Vitsen är kanske för dålig. Det är en bombastisk ironi att de tre råden riktas till Vati. Fritzl tillbringade sannolikt mycket tid med sina barn, vi har redan sett Vati ge en present till dottern/frun… Något mer finstilt är vad jag uppfattar som grunden för scenen, utifrån repliken ”The women from Thailand are not as problematic as western women”. Européer åker i miljoner till Thailand varje år, familjer och ensamma män. I boken Välkommen till Paradiset, om turism och dess effekter, skriver Jennie Dielemans att hon på Vingresors hotell i Phuket kunde köpa boken Pengar nummer ett – överlevnadsguide för den skandinaviske mannen som ger tips på hur man kan pruta på thailändska kvinnors tjänster. I förordet förklaras att för män som kommer från kalla länder, ”befolkat av lika kalla kvinnor”, kan Thailand bli en chock. Phuket är ”ett Disneyland för vuxna, fast ridningarna är bättre”. Män kan njuta av lite romantik med de vackra och ömsinta thailändskorna – men bör inte betala för mycket, enligt bokens handfasta råd. Det tycks inte vara horor det är fråga om, utan exotisk romantik som råkar kosta lite pengar. Det är drömmen om en kvinna som förstår och är mjuk, och inte så problematisk. Vita män blir ibland kära (vilket boken avråder), tar hem sina thailändskor, gifter sig med dem. Det behöver inte vara nåt fel i det, i somliga fall är förhållandet säkert jämlikt, i andra fall inte. Så är det ju även mellan traditionella svenskar. Men en thailändsk kvinna som flyttar ensam till Sverige med sin man, är beroende av och utlämnad åt hans välvilja och godtycke. Hur det enskilda fallet än är tänker jag mig ett band mellan tre typer av relationer: från det ordinära svenska paret – till den vita mannen-thailändska kvinnan – till Fritzls källare. Mellan varje konstellation är steget måhända enormt. Går det att ta? Och vad betyder det då?

Conte d’Amour behöver inte påstå att ett sådant band existerar, men det ligger undertill som en fråga. Och som sagt, rollerna är otydliga, eller motsatta. Det är lillpojken som vill ”leka Thailand” och det som sker på scenen är oskyldigt, inte konstigare än när jag själv som barn under långa stunder tog min mamma i håret för att hon uppskattade det så mycket.

Manlig teater, manligt perspektiv
Jag ser många medelmåttiga män skriva böcker, sätta upp pjäser, göra filmer – de gör det för att de har en eld, och för att de är övertygade om sin egen betydelse, om sina tankars relevans. De får ofta beröm. Men de tar plats från tusentals kvinnor som är lika begåvade och som går bredvid och tänker ”inte ska väl jag”. Vad gör man som man med kreativ drift idag om man samtidigt är feminist? Jag har ställt mig frågan många gånger, jag gör det oavbrutet. Med tanke på årtusenden av manlig kulturell dominans bör man kanske ta ett steg bakåt – åtminstone om man inte har något väldigt viktigt att säga. Problemet är att män värderar det de har att säga på ett orimligt sätt. Alltså: Håll käft! Men så finns det män som älskar konsten så mycket att de måste uttrycka sig, man lever bara en gång, det är ganska hemskt att hålla tyst i sitt enda lilla liv, om man har något viktigt att säga. För mig är Conte d’Amour – en föreställning av och med män – en extrem syntes av dilemmat. Den kan synas både förbluffande moralisk och feministisk. Män har för mycket makt och tar för mycket plats, men jag är man, som vill ta plats. Jag gör det genom att peka på allt det där, grundligt. Pjäsen exponerar mannen, den manliga makten. Mer än vad den exponerar tvåsam kärlek. Eftersom det endast är män på scen blir en av pjäsens grundpremisser, den som ställs på sin spets i programmet, tydligare: ”When Jacques Lacan said: ‘the Woman does not exist’, he suggests an understanding of the subject, and thereby subjective reality in general, as a purely male construction in which woman is never a counterpart but remains a consequence.” Att se endast män i den miljö som är pjäsens tydliggör vad som pågår. Man slipper se en man förtrycka en kvinna, i det här fallet dottern, och så riskera att göra henne till offer i en konventionell utsliten ”kvinnlig” position – samtidigt blir relationen tydligare, frånvaron av olika kön på skådespelarna sätter frågan om kön i ett än skarpare ljus: en man spelar kvinna, fast med väl synlig skäggstubb, man tvingas göra jobbet själv om man verkligen vill se dottern som kvinna, och den ansträngningen som det innebär belyser på något vis hur man ständigt skapar begreppet ”kvinna” med blicken och tanken. Kanske skapar vi inte på samma sätt ”man”. Citatet från Lacan och exempelvis Beauvoirs titel “Det andra könet” utgår från just detta, mannen är det första könet.

Nere i källarrummets ena hörn står en skranglig ihopfällbar säng med en sliten madrass, på den ligger en kvinnlig tygdocka i naturlig storlek. Mellanpojken filmar dockan, zoomar in olika kroppsdelar, frågar: ”Was ist das?” Dottern svarar ”Die Bein” och så vidare. Slutligen stannar kameran mellan benen. ”Was ist das?” ”Die Möpsi!” säger dottern och fnissar. Scenen tycks vara ett utforskande och namngivande av kvinnokroppens olika delar och övergår pedagogiskt i bibelstudium. Dottern läser ur det avsnitt i Gamla testamentet där Gud skapar människan, det vill säga en man, och ber honom ge namn åt alla kryp och varelser. Men, han behöver någon som kan hjälpa honom, och Gud söver mannen och tar ett revben för att skapa kvinnan. Mannen kallar henne maninna.

På ett effektivt sätt har Conte d’Amour genom mellanpojkens nyfikenhet gett ett koncentrat av hur européer under århundraden lärt sig om människans plats i skapelsen, om mannen och kvinnans inbördes relation, och kopplat det till den vardagliga frågelek som föräldrar och små barn leker: Vad är det? Näsan! Och så vidare. Det finns inget stötande eller långsökt i leken eller bibeltexten (den är ju kristen gubevars!), ändå är scenen laddad med dubbel mening. Någon zoomar in på de små leksakerna på golvet, porslinsstatyetten av en söt flicka som skjuter en barnvagn framför sig, ett troll som spelar fotboll, en anka med solbrillor. ”Aus die sicht des Universums ist dieses Geschichte nicht so schrecklich”, säger dottern. Vati har tagit en paus efter massagen, ligger på rygg på golvet och njuter av en cigarett.

”Aus die sicht des Universums ist dieses Geschichte nicht so schrecklich”, säger också Vati. Ur universums synvinkel är denna historia inte så fruktansvärd. Betänker man alla groteska historiska övergrepp, administrerade av stater eller folk, kan man tycka att det stämmer: Fritzl är inte ensam eller särskilt unik. Och jag tänker på den nyligen avslöjade omfattningen av övergrepp på barn av präster inom katolska kyrkan. Och jag tänker på alla konstiga familjer, min egen, hur min väninna berättade om incest, hur vuxna alltid spelar ett spel inför sina barn, mystiken kring sex, skammen, hemlighållandet, fnissandet. Vanvårdsutredningens delrapport som publicerades förra året – som handlade om hur barn mellan 1920 och 1980 omhändertogs av samhället och placerades i barn- eller fosterhem – visade att sexuella övergrepp var utbrett. De barn som mest av allt behövde kunna lita på vuxna och samhället utnyttjades, misshandlades, sattes på, igen. Till detta kommer rapporter från otaliga andra länder där systematisk pedofili uppdagats i verksamheter som inrättats för barnens bästa. Det rör sig inte om isolerade fall. Och mörkertalet är sannolikt högt. Man måste gå igenom en fruktansvärd smärta för att kunna erkänna och också anklaga någon för vad man själv utsatts för. Så frågorna – hur utbrett, hur vanligt, hur systematiskt? – bör hållas levande. Universum är förvisso ofantligt stort och bryr sig kanske inte om övergrepp ens i större skala. Citatet är hämtat från Mao Zedong. Det är hans kommentar till USA:s utveckling av vätebomben och utsikten att den skulle släppas över Peking.

Lekar och sång
Lillpojken mumlar ramsor på scen. Språket i föreställningen är tyska och engelska. Somligt går en förbi, i synnerhet om man inte kan någon tyska. Men pjäsen drivs aldrig framåt av språk, det är andra, enklare uttryck, som dominerar. En ramsa handlar om en snigel. ”Die Schnecke!” skriker minstingen. ”The snail” upprepar dottern med ekande spökröst i mikrofonen. ”Die Schnecke!” – det är vad lillpojken vill leka med pappa, han vill det intensivt och omedelbart, pappan måste gå med på det. Lekens innehåll är något oklar. De skriker åt Vati, slår på honom, det är obehagligt. Vati står på knä och håller två fingrar upp från huvudet, som en snigels antenner, medan barnet rider på honom allt våldsammare och till slut börjar jucka hårt mot hans rumpa. Mellanbrodern dras med i upphetsningen och juckar han också, men vid sidan om, dragandes en handduk under skrevet. Till sist hamnar Vati i en hög under och bakom soffan, förnedrad. Som tröst hittar han en av lillpojkens leksaker, en röd figur med svarta vingar – en ängel. För att återvinna sin auktoritet börjar han deklamera med hög röst, i mikrofonen med eko, bibelcitat, medan han ligger kvar upp och ner. Scenen övergår i ett musiknummer, dottern sjunger Cyndi Laupers ”True colors”. Hon rör sig sexigt genom rummet mot den fasta kameran i vänstra övre hörnet, leker utmanande med tungan likt en kvinnlig artist som spelar på sex. Musiknumret övergår i sin tur i en svårförklarat vacker bild. Alla tre barnen står i hörnet, intill varandra, och tittar upp i kameran, rosa, blå och grön, deras miner är uppriktiga och kanske lyckliga men frågande på något sätt. Samtidigt deklamerar Vati på tyska från bakom soffan, något som kanske är den kristna trosbekännelsen, den som börjar ”Vi tror på Gud Fader allsmäktig…” Barnen lyssnar uppmärksamt. Slutligen dyker han upp bakom dem – återuppstånden – med den röda ängeln i högsta hugg. Han hötter med den ovanför deras huvuden, mot kameran, samtidigt som han utstöter ett aggressivt gutturalt ”Oh!”, som om ängeln var ett vapen eller standar. Ljudet utstöts igen och igen, det är inte vackert, det är irriterande och visar på något sätt: Vati har tagit över ruljangsen. Han släcker ner källaren, det är kanske natt, lämnar de tre i mörker och klättrar upp till ovanvåningen. Det är det närmaste föreställningen kommer en paus. Vati lägger sig i soffan och plockar upp en trumpet och spelar, inte rena toner men med vacker klang, ledmotivet ur Joy Divisions ”Love will tear us apart”. Dottern tänder en cigarett och i det knappa ljuset från glöden sjunger hon från nedervåningen i ett slags försonande duett. Kanske är det för att man som publik kommit in i en andra andning, vant sig vid det absurda och den skruvade stämningen, som denna version av ”Love will tear us apart” ger intryck av glänta, av frid.

Överhuvudtaget är musiknumren bland det bästa jag sett på en teaterscen. När skådespelare sjunger är det ofta tydligt hur duktiga de vill vara, det blir manierat, de ser ut som småttingar som står i pojkrummet och sjunger genom ett hopprepshandtag. De har alltid velat stå på scen och sjunga och de vill visa vilken talang de har eller vilken fin sångteknik de övat upp på teaterhögskolan. Resultatet blir något mellan lyckat musikalnummer och olidligt ointressant. Elmer Bäck sång tillbakavisar sånt med sin rakhet. Han spelar ett spel, han är dottern i källaren, men han sjunger sitt finaste utan att förställa rösten, utan att använda tekniska knep. Därför blir den också ojämn och eländig, men personlig. På sätt och vis är han ändå barnet med hopprepet, han har bara inte tittat tillräckligt mycket på Carola.

Sångernas betydelse är ett kapitel för sig. ”Teach me tiger”, ”True colors”, ”Love will tear us apart”, ”Hello” och den avslutande ”Wicked game” är typiska populära kärlekslåtar. Vackra, desperata, drömmande, erotiska och med något bräckligt. Jaget eller duet behöver räddas – till kärlek. Många har älskat och smäktat till dessa låtar och andra liknande. En del är så bekanta att vi aldrig reflekterat över vad de handlar om, de är ”kärlekssånger”, allmängods. Det är fiffigt att använda sig av dem i Conte d’Amour – för varför är de fyllda av sån desperation? Och varför är populärmusiken full av flickor som sjunger om sin omåttliga kärlek och att de skulle göra vad som helst för att få sin man (tillbaka) – samtidigt som de skyltar med sex och Lolitautseende? Både framträdanden och texter tas med en klackspark, också av folk som gärna får moralpanik när tillfälle ges. Och visst, man kan säga ”det är ju inte så det menas”, men vad är det då som menas? Samma tema upprepas gång på gång. För att inte få svindel av populärmusikens låttexter måste de tolkas som något annat än vad som faktiskt sägs. I ”Teacher’s pet” från 1958 sjunger Doris Day:

Teacher’s pet
I wanna be teacher’s pet
I wanna be huddled and cuddled as close to you as I can get

Teacher’s pet, I wanna be teacher’s pet
I wanna take home a diploma and show Ma that ya love me too
So I can be teacher’s pet long after school is through

I wanna learn all your lips can teach me
One kiss will do at the start
I’m sure with a little homework
I’ll graduate to your heart

Fyrtio år senare sitter Britney Spears i ett annat klassrum och väntar på att lektionen ska ta slut. Sångerskan är 16 år när videon spelas in, hon bär skoluniform och rosa rosetter i flätorna. När hon sjunger låter det emellanåt som om hon njuter av något helt annat. Stönandet var sannolikt en förklaring till framgångarna, liksom hennes utstuderat utmanande kroppsspråk. Hon gör stora undergivna ögon och sjunger med tungan slickande utanför munnen.

Oh baby, baby
The reason I breathe is you
Boy you got me blinded
Oh baby, baby
There’s nothing that I wouldn’t do
That’s not the way I planned it

Show me, how you want it to be
Tell me baby
‘Cause I need to know now what we’ve got

My loneliness is killing me
I must confess, I still believe
When I’m not with you I lose my mind
Give me a sign
Hit me baby one more time

Båda sångerna är skrivna av män (den senare av svenske Max Martin) och knappast uppseendeväckande inom genren. De ska vara eggande och lite fräcka, antar jag. Melodierna och texterna som sjungs i Conte d’Amour är varken extrema eller övertydliga. Tvärtom är de smakfulla och rent av värdiga jämfört med det som svenska tioåriga flickor pumpas fulla med på temat kvinnor som sjunger ”jag är inget utan dig”. Ingen vill förbjuda eller sätta åldersgräns på de här sångerna. Men är de så oskyldiga?  Jag vill inte moralisera, det är inte nödvändigtvis fel – kanske kan barn skilja på lek och allvar, kanske vill textförfattare och artister lära unga flickor och pojkar vad som gäller – men det är hyckleri att inte vidgå vad som faktiskt sägs i texterna och hur de sjungs fram. Det är knappast en slump.

Å ena sidan pedofili och incest, fenomen som avskys unisont och som ingen skulle få för sig att försvara, å andra sidan ett ständigt flörtande med något inte alldeles avlägset. I wanna be daddy’s girl. When I kissed the teacher. I was born to make you happy. Kanske kan man också här se ett band. Ett svenskt par vilket som helst – sångerna om kärlek som de älskar – Fritzls källare.

Till Afrika
Helikoptersmatter och mörker. Melodramatisk action på matinéfilmsvis. Vati firar ner några Liedlkassar i ljuskäglan från en ficklampa. Sen kommer hjälten själv längs repet, iförd endast klätterutrustning, kalsonger och sockar. Omgiven av mörker samt ljud av syrsor och fåglar. Djungel. Han lyser med sin ficklampa genom mörkret, väser upphetsat och lugnande, ”Ärzte ohne Grenzen!” Läkare utan gränser! Han får syn på barnen. ”Kleine Afrikaner”, säger han med rörd stämma. Han går fram till var och en med medikamenter, sticker in en termometer i munnen på någon, lindar in ett huvud i bandage, tar fram en filt i blänkande foliematerial. Ljuset har kommit, kanske är det en lek de lekt många gånger, barnen verkar inte förvånade, bara yrvakna. ”Ich habe angst von euch, Afrikaner!” Jag är orolig för er, proklamerar Vati. Som ofta i föreställningen upprepas repliken, denna gång med eftertryck varje gång. Situationen är lustig, de små afrikanerna verkar inte riktigt medvetna om sin misär, men enligt Vati behöver de räddas. Vilket han givetvis gör. ”Freuen Afrikaner!” Ur Liedlkassarna drar han musikinstrument. ”Spiele!” Skådespelaren Jakob Öhrman är den som under lång tid driver skeendet, med hysterisk energi, dansar, klättrar i taket, spänner sina muskler. Hjälte i kalsonger. När barnen tappar geisten frustar han: ”Spiele! Spiele Afrikaner!” Glädjelöst följer de instruktionerna. Lillpojken sitter på golvet i sin huvudlinda med foliefilten över axlarna och trummar på något med frånvarande blick, utan inlevelse, som att han kliade sig. När Vati talar till afrikanerna växlar han mellan patosfylld tyska och ett rapande läte, aplikt. Däremellan dansar han runt runt stolpen i mitten, stannar upp, spänner sina muskler och stirrar beundrande på sin svettiga kropp. Allting är bedårande halvdant. Scenen skruvas upp ännu ett varv när han tar fram en mask, en mörk heltäckande ansiktsmask med öppning för ögon och mun, som han drar över huvudet. Han hoppar upp i taket, hängande horisontellt i byggställningen, och juckar uppåt, hoppar ner på golvet, slår sig för bröstet som en gorilla (slår gorillor sig för bröstet?), sätter sig hukande ner, klappar över sitt anus, luktar på handen, utstöter apljud, igen och igen och igen. Barnen förhåller sig passiva till denna maskulina uppvisning från Vati. De tittar på honom då och då. Någon filmar honom förstås. Det är hela tiden genom bilderna på den övre duken som man följer skeendet. Jag prövar att titta på plastduken istället, för att vila från skiten, men också för att se vad jag kan få ut av att betrakta händelserna genom plasten, skådespelarnas kroppar och ljud i rummet. Men obehaget blir bara större och plastduken är för tjock, man ser inte vad som sker. Eller är det något annat? Att så växla fokus, är det en parallell till hur man tänker och ser på övergrepp, faktiska och fiktiva? Blicken, på en knappt genomskinlig yta som döljer något, påminner om det dagliga blundandet för övergrepp som jag vet pågår överallt, inne hos grannen, utan att jag orkar bry mig. Istället vänder blicken tillbaka till den förmedlade bilden, på duken via kamerorna som både visar och inte visar precis vad som händer tre meter längre ner. Så som konst.

Masken ger Vati ett främmande och märkligt utseende. Den påminner om svart, som i hudfärgen, och samtidigt inte, färgen är mer jordröd. Kanske ska den föra tankarna till en urfader, Freuds urfader som härskar över och bestämmer lagarna för undersåtarna. Det snackades om nåt sånt på det där öppna samtalet om föreställningen. Afrikaner-scenen avslutas med ett övergrepp, eller vad som kommer närmast ett sådant. Vati sätter sig gränsle över tygdockan i sängen och juckar mot den, våldsamt. Hans knän trycker ner madrassen genom sängens botten, det är ett våld också mot sängen. Jag märker hur jag grimaserar. Till sist, utmattad av allt juckande, säger Vati i nykter ton: ”If you see it from a global perspective, it’s not so complicated. If you just penetrate it from another perspective… it’s not so complicated.”

Har Västerlandets relation till Afrika med den romantiska kärleken att göra? Är Fritzl en kolonialherre? Också? Europas inställning till Afrika har förändrats genom historien. Efter att ha plundrat världsdelens kustnära områden på mänsklig råvara under några hundra år kom under 1800-talet vita män som erövrare, upptäckare och frälsare, penetrerande världsdelen ur alla vinklar, på jakt efter dess hemligheter, rikedomar och själar. Uppfattningen i Europa var att den vite mannen hade ett ansvar att så långt möjligt civilisera vildarna, och helst kristna dem – förutsättningen för detta var att kolonisera deras land. Avsikten var god. (På strandpromenaden i belgiska Ostende står fortfarande statyn ”Kongolesernas tack” som föreställer afrikaner i djup tacksamhet inför Leopold II – vars vanstyre av deras land innebar 10 miljoner döda, samtidigt som företagets mål var ekonomisk vinst.) Berättelsen om “den andre” utgår från en vit man som i sin godhet och med sin kraft frälser och kuvar det som är främmande, svagt, opålitligt och i behov av hjälp. Det förefaller som om Conte d’Amour vill visa på en analogi till hur en man traditionellt sett varit den starke, välfärdsalstrande och beskyddande inom äktenskapet – samtidigt som hemmet är den farligaste platsen för en kvinna. Det centrala är vem som har formuleringsföreträdet. Den med makt kan kalla exploatering för utveckling, välgörenhet eller vad som helst. Jag undrar hur man pratade där nere i källaren, med vilka ord Fritzl klädde sin operation, sitt styre. Sannolikt lät det inte så väldigt annorlunda från vilken familj som helst där fadern är respekterad och någorlunda omtyckt.

Offer och ”offer”
”Våldtäkten” i sängen har gjort avtryck. Mellanpojken vill ha handkameran av lillpojken. Han byter till sig den mot godis och börjar filma sitt eget ansikte i närbild. Han är allvarlig, ledsen, och gråter. Rasmus Slätis figur är genomgående den minst tydliga av syskonen. Han är en ”straight guy” – den som med sin vanlighet kontrasterar mot och lyfter fram de andra. Han är passiv, betraktande, och lättast att identifiera sig med. Han deltar inte i vansinnet på samma sätt och som publik föreställer man sig gärna att han är relativt oskadd, man vill tänka att någon därinne har ett sunt känsloliv, sargat visserligen, men inte undergångsmärkt. Han skakar i väggarna förtvivlat, vill bryta sig ut. Men varför måste han ha kameran för att göra det? Behöver han visa upp sitt lidande? Är det inte verkligt annars? Är det därmed ett spel? Han tittar lugnt in i kameran, lugnt och förtvivlat: ”Ich bin ein Opfer”. Han fortsätter stirra, upprepar frasen. Och börjar slicka överläppen med tungan, minspelet förändras, erotiseras, ”Ich bin ein Opfer”. På bilden från den fasta kameran ser man lillpojken gå omkring i rummet och pilla med olika saker. Han fångar upp frasen, söker sig bort till linsen och tittar upp: ”Ich bin ein Opfer”. Det är klart ni är offer mina stackars stackars barn! (vill jag utbrista) Dottern upprepar snart samma mening och upprepandet tar udden av det sagda, liksom att det finns tre offer istället för en. Hur många offer kan ett sammanhang härbergera innan det blir löjligt? Under hela scenen är en oberörd Vati upptagen med att göra tai chi-rörelser mitt i rummet. Mellanpojken övergår till att jucka i luften samtidigt som han säger ”Ich bin ein Opfer”. Lillpojken skrattar sitt gnäggande skratt, när han säger frasen låter det som att han inte vet vad den betyder, utan bara upprepar ett ljud. En stämningsfull ljudmatta som i Bröderna Lejonhjärta ligger undertill: ödesmättat, smetigt, ömsint. Sist av alla säger så Vati: ”Ich bin ein Opfer.”

Man blir mör i hjärnan. Pjäsen är lång och intensiv, även om den också är lekfull och lättsam och sölig är situationen: kris, obehag. Det är en form av milt övergrepp man utsätter tankarna och kroppen för. Att genomlida detta. Även för skådespelarna måste det vara påfrestande. Därför är den följande scenen en lättnad. Stämningen förändras. Lillpojken har kameran och går runt och spexar. Det ser ut som om skådespelarna är sig själva, ansiktsutrycken blir loja, någon tar en cigarett. Mellanpojken är den som får möta lillpojkens lekfullhet då denne gång på gång kommer fram, zoomar in hans ansikte, frågar: ”Wie gehts?” Hur är det? Gång på gång svarar Rasmus Slätis med ett roat leende: ”Gut”. De andra flinar bara när de får frågan. Andra upplevde scenen på liknande sätt: ”Dom var ju sig själva plötsligt.” Det är oklart hur det går till, för ingenting i situationen har förändrats, skådespelarna har fortfarande sina scenkläder, är fortfarande i rummet bakom byggplasten, men allt tycks avdramatiserat. Det är sublimt skådespeleri med subtila medel – för det är inte lätt att vara naturlig på en scen. Rasmus Slätis ansikte förvandlas, troligtvis genom en grundläggande förskjutning i muskelaktiviteteten, och i uppmärksamhet. Plötsligt ser man den skandinaviske unge mannen i honom, bildskön och med något rörande både lantligt och vänskapligt över sig. Förändringen är alkemisk, magisk, metafysisk, hans kropp har gått från fiktiv till verklig genom en hemlig passage. Alla tre skådespelarna i Nya Rampen (som består av Öhrman, Bäck och Slätis) är en njutning att se på. En ingrediens i mycket av stor konst är omedvetenhet, att den som gör något, uttrycker något, inte själv vet riktigt hur, vad. Kanske är han eller hon medveten om vad som är målet, men inte att hon samtidigt uttrycker något helt annat och fristående, och som man som betraktare fascineras och uppfriskas av. Motsatsen är en skådespelare som hela tiden visar vad han gör, medan han gör det. Jag frestas att kalla kvaliteten för djurisk – men då tänker jag inte vilt och aggressivt utan lika gärna på ögonblicket då ett rådjur står och stirrar bort mot gärdsgården, och samtidigt flyttar vänstra bakbenet långsamt framåt, och sätter ner det. De tre skådespelarna har en självklarhet i sina uppenbarelser, i sina fysiska varelser, som gör dem intressanta i sig själva, och ännu mer när de interagerar med andra, för på något sätt är de helt närvarande men kontrollerar inte fullt ut denna närvaro.

De nakna och samtidigt ironiska leenden som Anders Carlssons figur möts med när han går runt och frågar ”Wie gehts?” är på något vis moderna, samtida ansiktsuttryck. Kanske är de mer neutrala när de är i sina roller i ”Fritzls källare”? Effekten av scenen är att på ännu ett plan osäkra publiken, för givetvis måste denna äkthet också betraktas som ett spel.

Vad är monstret?
En sista våldsam och upprörande scen föregår det lugna av lek präglade slutet. Dottern ligger utslagen i soffan och deltar inte. Mellan de andra pågår ett spel om roller. Den mystiska masken kommer fram igen. Vati räcker den till mellanpojken för att han ska ta på sig den men lusar samtidigt till honom över huvudet. Det är en initiering av något slag, som när en pappa tar med sin son för första gången, på jakt, bordell, ishockeymatch eller vad det nu är. Pappan bjuder in sin son att ta del i makten och manligheten men sänder samtidigt signalen att det är han som bestämmer. Lillpojken med kameran står bredvid med sitt gnäggande skratt. När mellanpojken fått på sig masken blir det tydligt att det är den lille som är Vatis arvtagare. Mellanpojken är inte av rätta virket. Istället för att ge makt och potens sänker masken hans värde. Han kan inte göra motstånd. ”Hallo kleine Afrikaner… Wie gehts?” Och så det gnäggande skrattet. Mobbningens jävulska mekanismer aktiveras, ofta oklara för både de som utövar den och de som drabbas.

A skrattar hånfullt åt B. Om B accepterar skrattet hamnar han i underläge. Så är en relation fastnitad. Kanske.

Lillpojken frågar: ”Chippichiiiip?” ”Cockicola?” Han vill bjuda afrikanen på godis, och får uppslag till en lek som verkar heta ”Kleine Afrikaner in Gefängnis”. Mellanpojken har bara att foga sig och sätter sig under sängen. Madrassen är borta så metallspiralerna blir som ett galler för den fängslade. Lillpojken sätter sig ovanpå sängen och matar ”den lille afrikanen”, smular ner chips och häller coca cola över honom. Parallellen till den inledande scenen då Vati umgås med sina dockor på ovanvåningen är tydlig. Till slut drar mellanpojken av sig masken, leken får ta slut. Alla är slut, ligger utmattade runtom, förutom lillpojken som fått ny energi. Likt ett barn som fortsätter leka när de vuxna inte längre orkar fokuserar han på de som alltid ställer upp: de små leksaksfigurerna.

På den vänstra duken ser man hela rummet, stökigt och sjaskigt som efter en utspårad fest – och de tre övriga halvsovande. På den högra duken visas ett barnprogram à la Staffan Westerberg. Lillpojken zoomar in de olika figurerna och talar med röster som man förstår ska tillhöra dem: ankan med solgasögon, trollet med fotbollen, porslinsflickan med det lockade håret, hästen, ängeln, ”Der kleine Bär” – den lilla björnen. Pojken talar med barnslig röst och flyttar de små figurerna utifrån vilka roller de får. Ett lugn infinner sig, något rofyllt efter stormen. Som publik suger man i sig lugnet, man vill skratta och tycka pojken är gullig, ankan rolig. ”Ich bin kein Monster.” Liksom tidigare när lillpojken haft kommandot blir lagren fler. Publiken tittar på en pjäs i vilken en vuxen man spelar en liten pojke som nu leker, sätter upp en liten pjäs, med små leksaksfigurer – som i sin tur får eget liv. Vem säger vad? Är det pojken som talar genom figurerna? Är det pjäsens påhittade pojke som leker eller är det figurerna som i sin egen rätt leker – fast i pjäsen? Replikerna blir snart ganska avancerade. Den gamla hämndängeln försöker relativisera sin egen position i gruppen, kanske är han ett monster, men: ”A monster is something which frightens you. A monster points out something with his finger…” Genom lillpojkens lek sipprar den typen av fraser, som blir kommentarer till hela pjäsen. Ett monster är skrämmande. Ett monster pekar på något. Om man ser bortom den första reaktionen inför någon som Fritzl, eller vem som helst som vi gärna kallar monster, märker man att monstret inte är så skrämmande i sig själv utan ofta eländigt och sorgligt. Ett monster får kraft och betydelse i relationen till det den pekar ut – och monstret pekar på något bekant, något nära: ens egna föräldrar, en själv, ens egna känslor i romantisk kärlek – exempelvis. Är det inte så ett monster blir verkligt skrämmande? Vi tenderar att nöja oss med att kalla något för monster, sätta etiketten ”monster” på det som skrämmer oss: en aggressiv person, en människa med annan hudfärg eller sexualitet eller smak. Etiketten sitter kvar, och ofta rädslan, tills man tänker längre. Något omstörtande sker då man ställer frågan: Vad är det med monstret som skrämmer mig? Varför? Relationen till monstret förändras för alltid.

Kanske är det därför många blir så indignerade när någon försöker relativisera ett visst exempel på ondska. I slutändan vill man ha sina monster – om man har dem på avstånd och inte själv riskerar att bli en del av det. Då blir utpekandet av monster samtidigt uttryck för en tillhörighet och identitet, ”vi hatar islam”, ”vi hatar Fritzl” et.c. Och vi har inget av det.

Ett slut
Dottern vaknar till, går mot den fasta kameran, säger: ”I love you daddy.” Hon rör sig överdrivet sensuellt i sin rosa klänning. ”I love you daddy”, upprepar hon, och det sprider sig till de andra barnen som upprepar frasen. En sista gång gör Conte d’Amour en poäng av vad som sker när något upprepas och sprids till flera. När dottern är ensam framstår frasen som äkta, men lite äcklig och möjligen inställsam. Som i vilken syskonskara som helst vill de yngre haka på. Då formuleringen sprids till flera kroppar förändras innebörden. Frasen blir konkurrensutsatt – vem älskar pappa mest? Frasen blir devalverad och ihålig: Lillpojken upprepar bara vad mellanpojken i sin tur fångat upp från storasystern – hur äkta är det? Och vem har hon fångat upp den ifrån? Frasen blir opersonlig – också för den som först uttalade den. För den som tar emot frasen går den från att vara hyllning och kärleksbudskap till något meningslöst och potentiellt hotfullt – Varför säger de så? De upprepar gång på gång – är det ironi? Driver de med mig? Det är frågor Vati kunde ställt sig om han inte var upptagen med att filma sin dotter som rör sig sexigt och upprepar meningen som refrängen i en musikvideo. ”I love you daddy” säger mellanbrodern en sista gång och viker undan plasten i ett hörn av rummet och går ut. Han gör inget stort nummer av det efter nära tre timmar på insidan. Han går runt byggställningarna, och kommer tillbaka med elgitarr och förstärkare. Troligtvis är han inte längre mellanpojken utan skådespelaren Rasmus Slätis. Han spelar inledningen till Chris Isaaks ”Wicked game”. Lillpojken kommer ut med en mikrofon, och Anders Carlsson tittar på publiken och börjar sjunga: ”The world was on fire, no one could save me but you. It’s strange what desire make foolish people do.” Under versen fortsätter Vati och dotterns lek på insidan. Till sist kommer de ut, ställer sig intill de andra och sjunger varsin del av låten. Sen är det slut.

Vad var nu det här? Har man följt Institutet sedan det föddes ur Teater Terriers sönderfall finns många aspekter man är frestad att ta upp. Längs Institutets väg har otaliga journalister och tyckare stått med sur mun och höjt pekfinger. Själv har jag slagits av hur många bekanta uttalat sig förminskande eller starkt kritiskt utan att ha sett en enda föreställning. ”De är bara ute efter att provocera!” ”Det där är ju ingenting nytt!” ”De håller på med snusk för att få uppmärksamhet.” ”De är elitistiska och exkluderande.” ”De borde ha stryk.” Kommentarer som dessa har fällts såväl i media som av de jag diskuterat med. Det kan vara intressant i sammanhanget att mina privata källor uteslutande är hämtade från ett kulturvant och urbant sammanhang. Ändå är de så fördömande. Utsagorna ekar i ett aktuell inlägg på Newsmill av Monica Dahlström-Lannes samt bland läsarkommentarerna. Artikelförfattaren utgår från Kulturhusets program där man bjuder in till Conte d’Amour – ”En föreställning som tar utgångspunkt i den mest extrema av alla kärlekssagor.” Skribenten har inte sett pjäsen men tycker att Kulturhuset beter sig ”skamligt” och att själva formuleringen är en ”djup kränkning” mot andra barn och unga som blivit utsatta för övergrepp.

Dahlström-Lannes är en före detta polis som jobbat med vålds- och sexualbrott. Hennes synpunkter är belysande. Inget i kritikens innehåll är uppseendeväckande. Det förvånar knappast att många tycker att en text som kallar Fritzl-fallet för en kärlekshistoria är smaklös. Kulturhuset anses tillhöra en radikal elit som anklagas för perversitet och elitism och för att hata allt som är vackert. Tonen är hätsk. Inlägg undertecknade med namn som Maj-Britt, Gunilla, Sanna, Eva-Britt, Johan, Jimmy, Lisbeth, John och Gittan tackar skribenten för att ha larmat om den fasaväckande programtexten och bjuder över varandra i att tycka synd om alla som blivit utsatta för övergrepp samt att misstänkliggöra de som ligger bakom föreställningen. Ingrid skriver: ”Jag tycker det är fruktansvärt obehagligt att ‘vissa’ människor väljer att negligera det fruktansvärda brott han gjorde, genom att locka åskådare under dessa falska premisser.” Maj-Britt: ”Kan bara hålla med. Det är en fruktansväd kränkning för dottern och barnen som tvingades leva instängda i en källare i mer än 20 år om man kallar detta tyranneri och dessa övergrepp för kärlek.” Anders: ”Förmodligen är det kulturmänniskor som kommit på att man kan tjäna en hacka på detta.” En skribent med signaturen Olof går emot strömmen. Hans poäng är att det finns mycket i samhället som betecknas som vackert som i själva verket döljer något hemskt – varpå än fler upprörda röster tar sig ton för Monica och mot honom.

Det har sina problem att utgå från kommentatorsfält på internet som en källa till människors attityder, men i det här fallet tror jag det låter sig göras. Särskilt som innehållet inte är särskilt långt från hur skandaliserade kulturskribenter, som DN:s Rikard Loman, ondgjort sig över Institutets tidigare projekt. Loman, lektor vid Lunds universitet, har bland annat anklagat dem för att ”sakna moralisk kompass”. Björn Gunnarsson på nummer.se, en av Sveriges ledande nätsidor för bevakning av teater, är inne på samma spår efter att ha sett Conte d’Amour. Han ser många ”allvarliga problem” och avslutar: ”Problemet är att ensemblens egna lystna fantasier skiner igenom i denna puerila kalsongavantgardism. Därmed blir det också förbannat obehagligt med den cyniska exploateringen av Elisabeth Fritzls öde.” Man kan undra hur Gunnarsson fått kännedom om ”ensemblens egna lystna fantasier”. Det är ett lågt angrepp på skådespelarnas privata karaktär. Recensenter brukar se det som en styrka om skådespelare så starkt går in pjäsens verklighet att de verkar uttrycka sina egna känslor genom rollen. Men detta gäller tydligen inte här. Jag skulle gärna bortse från alla grunda, fördomsfulla och slentrianmässiga åsikter eftersom det finns så mycket annat i föreställningen att diskutera. Ändå tycks den här typen av reaktioner på något sätt alltid bli en del av Institutets uppsättningar. Och givetvis är det en poäng, vare sig det är Institutets vilja eller ej, att de är provocerande. Man utgår från Fritzl men säger sig behandla ”any case of love”. Det är en provokation, självklart är det det. Det är potentiellt provocerande för alla som ingått i en kärleksrelation. Men provokationer hanteras olika: somliga negligeras, andra måste bemötas, och oskadliggöras. När någon pekar på något hos en själv som man inte vågat ta i blir man förbannad och aggressiv. Ofta blir reaktionen att man kritiserar den som utlöst reaktionen för oegentligheter, saker som inte har med den aktuella frågeställningen att göra, och ofta rena felaktigheter. I Operation Cykelhjälm från 2009 tog Institutet upp att Sverige faktiskt deltar i ett krig – ett förhållande som svensk allmänhet och media knappt tycks finna bekymmersamt förutom när svenskar dör. Genom föreställningen gav Institutet ett bud på hur och varför detta förändrar bilden av svensk manlighet – samtidigt som intresset för krigets orsaker och följder hos kultursverige var begränsat. Trots eller på grund av (?) detta anses Institutet sakna ”moralisk kompass”. Och när man nu försöker tränga igenom och problematisera Fritzl-fallet anklagas man för övergrepp mot barn. Dessa reaktioner är tankeväckande – oavsett Institutets avsikter.

Människorna i källaren
”Österrike är en liten värld, där den stora repeterar. I Amstettens ännu mindre källarhåla äger föreställningen rum, varje dag, varje natt. Ingen föreställning ställs in på grund av något.” Så inleder Elfriede Jelinek sin kommentar ”De övergivna” där hon liksom Conte d’Amour söker foga in Fritzl i en kontext istället för att se fallet som något utommänskligt och främmmande, avklippt från sin omvärld. Hon är inte heller lätt att följa. Fritzl liknas vid den allsmäktige Fadern vars ord är lag. Jelinek ser honom som ett uttryck för den kristna ordningen, och för männen som styrt och som alltjämt styr, som döljer övergrepp med sin makt och sin kontroll över språket. Istället för att isolera ondskan i källaren och se den som unik går hon motsatt väg. Hon ser händelserna i Amstetten som en form av repetition inför föreställningar i den stora världen.

Josef Fritzl gjöt själv betongdörren som han stängde om sina barn i källaren. Han åkte på vad han kallade för ”herrsemester” till Thailand, och lät dem vara kvar därnere. De var alltid kvar medan han, elektrikern som var ett bekant ansikte i den lilla staden och vars fru hela tiden bodde tillsammans med honom i huset, ovetande, levde ett normalt liv uppe i ljuset. I 24 år var dottern Elisabeth instängd, efter hand i sällskap med några av de barn hon födde. Förutsättningarna var extrema, men likväl måste livet där i källaren fått sin vardagslunk, och det måste ha funnits bättre och sämre perioder. Fallet är inte ensamt i sitt slag. Bara två år före det att Elisabeth och barnen slapp ur sitt fängelse lyckades Natascha Kampusch fly. Hon tillbringade över åtta år i en liten källare under Wolfgang Priklopils garage, också detta i en österrikisk småstad. Hur många genomlider just nu samma fångenskap? Och vad skulle man finna om man sökte sig bakåt i familjerna Fritzl och Priklopil? Det finns inga säkerställda siffror men av alla som utnyttjar barn sexuellt har de flesta själva utsatts för övergrepp. Är det vettigt att betrakta en handfull personer som monster när misshandel och övergrepp inom familjen inte alls är något exotiskt? Överallt finns människor som utsatts för övergrepp i sin barndom, de sliter med sin skam, de kämpar mot sin egen familjs lögner och med sin lojalitet gentemot sina egna föräldrar. De strider också mot ett samhälle som varje dag hyllar kärleken, en kärlek vars normala utlopp är tvåsamhet och familj – två instanser genompyrda av positiva värden. Prova att säga ”jag tycker illa om mina föräldrar” till ett antal personer och se vad du får för reaktion. Personen som säger det betraktas med misstänksamhet och skepsis. Är du så omogen? Är du så kärlekslös? Bitter? Föreställ dig då att kvinnan som blivit utsatt för incest säger ”jag tycker illa om mina föräldrar” och möts av samma reaktion. Det är hon som är konstig, och det är synd om föräldrarna. Ett barn som inte älskar sina föräldrar är ett otacksamt barn. Sån är normen. Ibland slår normen fel, den trycker ner de som redan är misshandlade och utnyttjade av föräldrar som fått sin makt just genom normen.

Om samhället anammade en mer realistisk syn på familje- och parlivets välsignelser skulle det antagligen vara lättare att ”komma ut” som misshandlad och utnyttjad. I bästa fall kan det också vara början på ett tillfrisknande för de som blivit utsatta och vars ensamhet annars sätter dem i ett fängelse som till sist kan få dem att upprepa släktens förbannelse mot sin fru eller sina barn.

Att bygga ett hus, ett hem, det är konstruktion. Men själva konstruktionen har vissa grundstenar; man bygger in sig, skyddar sig för omvärlden, stänger in den andre och sig själv. Ju bättre man lyckas avskärma sig desto farligare blir insidan av murarna. Den romantiska kärleken, förstadiet till hembyggandet, är redan den till sin natur avskärmande och en av dess premisser är exklusivt ägande. Svartsjuka är ett av dess symptom. ”En människa stängs inne, alla andra ute”, skriver den österrikiska litteraturvetaren Rainer Just i en essä med titeln ”Gegen die Liebe”, ”Mot kärleken”. Till sist slår det mig att filmen med cementen och byggstenarna är ett koncentrat av förutsättningarna för Conte d’Amour. Trygghetens baksida är instängdhet. Och instängdhet kan vara fysisk och/eller mental. En analogi till samhällets mekanismer, som Jelinek spårar, är fullt möjlig. På samma sätt som Fritzl vill stänga inne sin källarfamilj för att kontrollera den fullt ut, för att dess medlemmar inte ska kunna rikta sin kärlek till någon annan än honom – på samma sätt tål inte kärlekens ideologer att någon vill komma in i dess grotta och vädra ut, för att slutligen skärskåda den.

Rainer Justs essä utgår från historien med Priklopil och Kampusch, och analyserar dess beståndsdelar och varför den väckte sån enorm uppståndelse. Han konstaterar att medialogiken var förutsägbar och ytlig. Natascha Kampusch utsågs till offer och hjälte, någon som gått igenom helvetets alla kval men lyckats fly och kommit ut som en stark kvinna. Hon fördes fram som en självklar kandidat för ”Woman of the year”. Priklopil å andra sidan målades ut som monster – såklart. Han jämfördes med omättliga blodtörstiga styckmördare, en artikel publicerades om hur han inrett källarskrubben till sadomasochistisk tortyrkammare – men det var nys. Av allt att döma, inte minst Kampusch egna utsagor, betedde sig Priklopil mycket likt en städad ordningssam borgerlig make. Han kidnappade inte småflickor på löpande band, han var trogen Kampusch, han älskade henne och ville kontrollera henne. Då Kampusch berättade att hon också älskat bortförklarades det med psykologiska teorier utan bäring på fallet – som Stockholmssyndromet. När det kom fram att de varit på skidsemester tillsammans, och att Kampusch i själva verket haft många tillfällen att fly, men inte gjort det, förlorade historien sin dragningskraft. Just skriver: ”Banalitetschocken fick en traumatisk verkan: Genast blev det tyst i medierna (till följd av villrådighet och brist på subtil fantasi, men också på grund av ilska, eftersom man gjort bort sig), genast slog folkopinionen om, förvandlade Natascha Kampusch från föremål för starka sympatier till en misstrodd person…” Skriken av rättfärdig indignerad vrede förvandlades till tystnad, Kampusch var plötsligt inte aktuell för utmärkelsen ”Woman of the year”. Justs analys är att det inte längre var lika lätt att skilja ont från gott, förövare från offer, men framförallt att det var något annat och mycket kusligare som blottades. Något som man hellre blundade för. Sanningen, den om alpresan, var för svår att hantera. ”Sanningen, det hade ju inneburit att se att våldet som hade utspelat sig hos herr Priklopil hade samma struktur som det som styr de samhälleligt legitimerade intimitetsformernas hela ekonomi.”

Att provocera(s)
Ställd inför Conte d’Amour är en fråga ofrånkomlig: Är föreställningen en relevant bearbetning av Fritzl-fallet – och lyckas den koppla detta till “any case of love”? Eller är den, som många vill påstå, framförallt en tom provokation?

För att belysa den sista frågan vill jag, på filosofiskt vis, pröva ett tankeexperiment. Det är ett tankeexperiment som gäller provokationen som fenomen, i allmänhet – men här tar vi ett närliggande exempel: Conte d’Amour. Anta för ett ögonblick att det som kan kallas grundpremissen – den romantiska kärlekens program draget till sin spets leder till Fritzls källare – stämmer. (Man kan alltså utgå från vilket förbluffande påstående som helst som går på tvärs med invanda uppfattningar.) Jag säger alltså inte att det verkligen stämmer men ber läsaren att för ett ögonblick tänka sig detta. Jag lägger till ännu en tanke vars rimlighet ni själva får bedöma: En sådan insikt skulle tvinga många att omvärdera sin syn på kärlekens väsen. Frågan är då: Hur skulle folk reagera inför detta rön framställt genom en teaterpjäs? Är det långsökt att tänka sig att de skulle bli väldigt provocerade? Tänk på när naturvetare talade om för alla som ville lyssna att jorden snurrade runt solen och inte tvärtom! En sådan slutsats är verkligen provocerande. Åtminstone för alla som hela sitt liv utgått från att jorden var i centrum. I tankeexperimentet sitter alltså Institutet/Nya Rampen på en (sensationell) insikt som de vill göra en föreställning av. Bör de då göra sitt yttersta för att linda in detta i en icke-provocerande form? Om de lindade in det provocerande innehållet i en form som inte stötte sig med någon, är inte risken då överhängande att innehållet skulle förvanskas och gå förlorat?

Om man går med på att det finns sådant som är provocerande, i betydelsen det kan finnas information som skulle tvinga mig att tänka om – då bör man också, menar jag, vara försiktig med att avfärda något med ett ”dom vill bara provocera”. Att avfärda något som en provokation är att inte gå in på vad som sägs, att inte pröva tankespåren som läggs fram, och att omöjliggöra en verklig provokation, som skulle leda till att man tvingas tänka om. Det är konservativt, bekvämt och intellektuellt ohederligt. Det är också att sätta sig i en position där man i grunden inte kan bli ifrågasatt, vilket är livsfarligt, och inte heller överraskad, vilket är tråkigt. De flesta samhällen har haft sina blinda fläckar där systematiska övergrepp har kunnat fortgå eftersom de kallats för rationella eller till och med goda. Om man inbillar sig att tyska nazister medvetet gjorde det onda gör man det lätt för sig – tvärtom var de övertygade om det rättfärdiga i sin politik. De var också provocerade av allt som utmanade denna uppfattning. Jag säger inget om huruvida Conte d’Amour ger ”sanningen”, utan försöker visa på ett mönster i reaktionerna på den och varför de kan vara problematiska.

De ryggmärgsreflexer man kan läsa på Newsmill eller i recensioner av Institutets föreställningar är ytliga och likartade men skiljer sig åt på en viktig punkt. Varken Monica Dahlström-Lannes eller någon annan av de upprörda på Newsmill har sett föreställningen. För dem räcker det med en formulering i Kulturhusets programblad för att de ska veta vad de tycker. Recensenterna har (förhoppningsvis) sett föreställningen och har därmed lite mer att komma med – men deras reaktioner är ändå inte långt ifrån den upprörda mobbens. De tittar på de utdragna plågsamma lekarna i Conte d’Amour och når inte upplysning, ingen aha-upplevelse. Alltså kallar de föreställningen för ”intetsägande fåneri” och ”havererad”. Kanske är de inte öppna för att provokationen ens är möjlig, inte en provokation som är så djup och slår så hårt mot allt de tror på. Om det finns något djupt väsentligt i Conte d’Amour är det osannolikt att en teaterbesökare kan upplysas om detta på ett enkelt sätt och gå hem efter föreställningen med sin nya kunskap som efter en väl genomsutten och fantastisk föreläsning. Det kräver ett helt annat och större jobb av besökaren för att göra sig tillgänglig för dess eventuella sanning. Och vem är beredd eller ens intresserad av att göra det jobbet?

Att skildra mänskligt svineri måste kosta på, även för publiken – endast så kan teater bli verksam på djupet istället för snuttefilt eller diversion. Rainer Just är övertygad om att fallen Fritzl och Priklopil har en omstörtande innebörd. Lästa och förstådda på rätt sätt pekar de ut något helt centralt i den romantiska kärleken. Uppgiften om att Natascha Kampusch hade för avsikt att skriva en bok (som nu publicerats) om sina år med Priklopil föranledde Just att resonera kring hur den kunde skrivas för att ta vara på det verkligt utmanande i historien. Han konstaterar de oöverstigliga hinder som hon har att kliva över för att komma förlagens, mediernas och publikens förväntningar på skam – som i lika hög grad som Kampusch kommer att författa berättelsen. ”Sannolikt lever vi i en postpolitisk tid, som i mycket större utsträckning frågar efter en händelses underhållningsvärde. Sannolikt har också konsten och litteraturen blivit postpolitiska, delar av en allomfattande nöjesindustri som förpackar sitt kritiska element så stylat, att det till sist passar alla.”

Conte d’Amour är stylad, men den passar inte alla. Passar den någon? Den “passar” inte mig, men det svar jag måste ge på frågan om föreställningens relevans är ett eftertryckligt ”ja”. Denna text är född ur detta ja. Jag förstår inte allt och precis hur, men jag har en stark misstanke om att Fritzl agerande och kärlekens ideologiska kärna faktiskt hör ihop, på olika sätt, intrikata och jävliga. Jag har också en stark misstanke om att de flesta människor inte alls tror det, eller inte ens är öppna för att en sådan koppling är möjlig. Men nog måste man kunna diskutera det i en teaterföreställning? Inte minst som den fullständigt försvinner i de flodvågor med rakt motsatt budskap som sköljer över oss dagligen i form av filmer, litteratur, reklambilder, visor, uppfostran, sagor, förväntningar. Alla skriker de: ”Kärleken, romantiken, tvåsamheten, familjen – det är det vackraste som finns!” Trots att hemmet är den farligaste platsen för kvinnor, trots att svartsjukedramer med dödlig utgång är en statistisk realitet, och trots alla krossade hjärtan. Att ifrågasätta kärleken i grunden har ett pris. Kan man kommunicera ett sådant budskap utan att provocera? Det går inte. Då får man inte vara med i mainstream-trivseln, knappt i någon trivsel alls. Snarare tycks det väcka en lust hos människorna att stänga in en föreställning som Conte d’Amour och hela ensemblen i en liten källare, låsa om dem och sen tänka på hela saken så lite som möjligt.

Nils Markus Karlsson

This entry was posted in Teater and tagged , , , , , . Bookmark the permalink.

One Response to Människorna i källaren

  1. Kulturkritik says:

    Det fanns ett par kommentarer till denna text som dessvärre försvann då Loopia raderade vår sida. Vi beklagar.
    /kulturkritik.se

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *