Nils Markus Karlsson går på teater, i synnerhet Kung Oidipus på Malmö Stadsteater

Scenkonst i Malmö/Sverige

Teater

I september spelades bland annat Kung Oidipus, Roy, Les Misérables och Styckmord på etablerade och mindre etablerade scener i Malmö. Dessa uppsättningar fick undertecknad att fundera över grundläggande frågor.

1. Från provinsen – om dialekter på teatern
September 2011. Kung Oidipus skriven av Jon Fosse regisseras av Kajsa Giertz. På Malmö Stadsteater. ”En dansteaterföreställning” kallas det. Giertz har en bakgrund som koreograf, i föreställningen blandas teater och dans utan större åthävor, de båda uttrycken glider in i varandra, sömlöst. Flera på scen, också kvinnor, gestaltar huvudrollen, Oidipus. Det får väl anses djärvt. De som talar, skådespelarna, gör det på en svenska som inte förekommer någon annanstans än på teatern. Ingen talar skånska på Malmö Stadsteater. Eller någon annan dialekt heller. Eller jo, det är en dialekt härrörande nånstans inte alltför långt från Stockholm. På teaterhögskolan i Malmö spelas eleverna in, sen lyssnar de på sin egen röst tillsammans med en röstpedagog som lär dem korrigera sina fel. Det är för att det ska vara begripligt, och för att det är så man gör, säger skådespelerskan jag pratar med. Vissa dialekter kan användas för att signalera vissa människotyper, förklarar hon, men att tala dialekt i vissa roller, ”det går bara inte”. Hon kommer från Göteborg och lärde sig långsamt att lägga av alla språkliga tecken på sin hemmahörighet. ”I smyg”, säger hon, för hon vågade inte gå hela vägen utan la först in rikssvenska ord då och då. När hon till sist tog klivet, under sin praktik, var hon jättenervös för att hon inte skulle tala riktig rikssvenska.

Skådespelerskan berättar om språksprånget hon tvingats till utan ett spår av kritik, utan att problematisera det. På det viset påminner hon om de tiotal utbildade skådespelare jag tagit upp frågan med.

Med att tala riktig rikssvenska menas den teaterdialekt som kan få vilken fras som helst att verka konstlad och högtidlig. Under Kung Oidipus skrattar publiken vid två tillfällen åt att en skådespelare säger ett par helt vanliga fraser och han slänger ur sig dem på ett vardagligt sätt. Komik uppstår när nån talar naturligt, man rycker till, oj, det där lät ju som vad som helst, som vem som helst!

Givetvis finns det föreställningar där ett stelt och manierat språk eller skådespeleri kan ha en poäng, kanske söker man en förhöjd effekt eller distans. Men varför är det fortfarande normen?

Skådespeleri är ett hantverk som lärs ut på högskolor med enorm prestige. Men hur går det till att skådespela? Hur vet man att någon behärskar eller briljerar i sitt hantverk? Att tala högtidligt och tydligt är inte särskilt svårt. Inte heller att ge uttryck för en känsla. Alla vet hur man signalerar glädje eller ilska och kan smila upp sig eller sänka ögonbrynen och grymta. Att ge uttryck för en känsla och få det att låta naturligt, som en människa låter då hon känner hundra olika saker och bland dem ilska – är en rätt svår konst. Men nog borde man kunna lära sig det om man fick god utbildning och hade talang? Trots stenhård utgallring och mångårig skolning är resultatet i allmänhet skralt. Jag tänker att en anledning är att skådespelare tvingas gå omvägen runt ett sätt att tala som inte existerar i verkliga livet – för att gestalta människor.

Samtidigt i Malmö spelas Roy på Teater 23, i regi av Monica Wilderoth. En barnpjäs om döden. Texten är vacker, hela uppsättningen är vacker och huvudrollsinnehavaren är rörande. Men hon talar ett språk som ingen av de skånska barn som kommer för att se henne hört förut. Om de inte varit på teater. (En mild värmländska(?) kan anas ibland.) Jag minns hur jag själv som barn reagerade på denna accent, det lät konstlat, och framförallt inte som nån jag kände. Kanske var det så man talade i Stockholm? Man hörde det på tv och i radio. Helt klart var det att det där språket tillhörde nån annan, en kulturproducerande elit som jag inte kunde räknas till. Och att det lät lite löjligt. Torrt och vuxet.

På Sveriges Radio tillåter man numera dialekt. I somliga filmer också. I böcker har man länge använt lokalt präglat talspråk som ett sätt att nå högre autencitet, för att komma närmre karaktärerna, göra dem köttigare. Det finns artister som sjunger på skånska – de tycks faktiskt vara begripliga även utanför Skåne. Men i en konstform där rösten är avgörande, där den är kropp och intimt förknippad med konstnären-skådespelaren, och också ett band till publiken som inte kan undgå att omedelbart höra och känna och förstå något om karaktären utifrån röstläge, ordval, sociolekt och dialekt – där är dialekten hänvisad till rollen av braskande utanpåverk. En dum bonde kan få ha dialekt, en dryg skåning kanske, en naiv norrlänning, en osofistikerad dalmas. Ur politisk synpunkt är det intressant. Jag har hela mitt liv känt mig i underläge mot folk som talar som man gör i stockholmstrakten (och jag vet många skåningar som känner så), och när jag talar med äldre skånska hantverkare känner jag plötsligt som om jag tillhörde en högre samhällsklass, trots att jag är en sketen halländsk bonne. Men jag har slipat av dialekten. Ganska mycket.

I Giertz uppsättning är Oidipus flera, och kvinna, och tyst dansare. En Oidipus som talade skånska borde inte vara radikalt, men det skulle rynkas på näsan. Och det skulle utan tvekan vara ett större och vanskligare val än de Giertz gjort.

Som kulturkonsument antas man förstå och godta och omfamna en massa filosofiskt och politiskt färgat gods. En man kan spelas av en kvinna, Hamlet kan vara homosexuell, en viking kan vara svart och homosexuell och kvinna – för vadå, vad är det att vara svensk? Eller ”svensk”? Eller ”kvinna”? Det är konstruktioner man vill utmana, som man bör utmana som konstnärligt verksam. ”Rikssvensk” – om någon fick för sig att använda ordet som instruktion för hur man ska agera på en scen skulle man bli utskrattad. Men lägg till ett ”a” och alla är med, faktum är att det är en förutsättning för att ens få vara med.

2. Institutioner
Varför har vi institutionsteatrar? Varför läggs miljarder kronor år ut och år in på teatrar runtom i landet? Är det för att främja teaterkonsten? För teaterns utveckling? Kanske för att ”sätta problem under debatt”?

Utgångspunkten för all scenkonst med annan syftning än underhållning är dålig ekonomi. De första frågorna för en fri teatergrupp är: Hur göra den teater vi vill utan att gå under? Hur få tillgång till en lokal? Hur få människors uppmärksamhet? Hur många vänner och bekanta måste vi utnyttja för gratis eller halvt gratis arbete? Och över alltsammans svävar frågan: Vad ska vi göra för att få ekonomiskt stöd från myndigheter (eller sponsorer)?

Ekvationen är svår. Och gruppens överlevnad till nästa produktion är avhängig att man finner rätt svar på alla frågorna. Det gör verkligt risktagande till något orimligt att kräva av en liten teatergrupp. I jämförelse är situationen på en institutionsteater paradisisk. Den enskildes inkomst är tryggad för lång tid. Lokaler, medial uppmärksamhet, teknisk utrustning och tekniskt kunnande, någon som står i biljettkassan – allt det där slipper man som konstutövare tänka på.

Då jag går på Kung Oidipus premiär på Hipp ser jag en uppklädd publik; politiker, tjänstemän, etablerade journalister, teaternotabiliteter – en van och till största delen rik teaterpublik. En biljett kostar över 200 kronor. Det gör att huvudparten av Malmös befolkning väljer bort föreställningen, i synnerhet i de undre inkomstklasserna. Jag ser också en överensstämmelse mellan föreställningen på scen och publiken, det är habilt, snyggt, välutbildat.

Samtidigt spelar musikalen Les Misérables på Malmö Opera, biljetterna kostar en bit över 400. Det sjungs mest och ingen talar skånska.

Båda dessa Malmöscener drivs av skattemedel. Jag har givetvis inte koll på Sveriges alla institutionsteatrar och i vilken anda de verkar, men tänker att frågan nog har bäring även utanför Malmö. Varför har vi dem? Är det för att utveckla teatern eller sätta problem under debatt, även nedtystade problem? Om svaret på frågan är ”ja” är produktionen på institutionsscenerna i Malmö ett gravt misslyckande. Är deras uppgift att göra hygglig underhållning för de välmående? Då har de lyckats väl. Men då förstår jag inte varför de ska vara finansierade av skattemedel. Särskilt som biljettpriserna ändå avskräcker delar av befolkningen. Det är inget annat än subventioner för dem som redan har. Samhället betalar för en konserverande ängslig teaterkonst, för Mordet i Midlands med en genusanalys från 1800-talet, för svindyra musikaler, för manliga klassiker, för produktioner som behagar och stryker medhårs en publik tillhörande vissa samhällsskikt och inte andra. Och skådespelare mår dåligt eftersom deras ideal inte stämmer överens med teaterns när det kommer till konstnärlig kvalitet, eller idémässig grundlighet.

Samtidigt spelas Styckmord av teater mutation på Inkonst, skriven och regisserad av Sara Tuss Efrik och Annika Nyman. Det är en makaber ångestriden föreställning, ett försök som måhända inte är fullgånget men oroande. Kärlek, språk och familjeband är i förgrunden. Kung Oidipus på Stadsteatern tvingas inse att han först dödat sin pappa och sen gift sig med sin mamma, men figurerna i Styckmord innehåller så mycket mer av uppgiven frustrerad förtvivlan. Trots Oidipus predikament är föreställningen framförallt tjusig och oantastlig, medan Styckmord är ett litet helvete med en hög grad av personlig angelägenhet eftersom de som gör föreställningen investerat i den med sig själva. På institutioner tycks det egna och privata i konstutövarna vara utspätt till nästan ingenting. Även ur genusperspektiv är teater mutations insats långt mer driven än det institutionsteatrarna åstadkommer, också när de tar sig an Liv Strömquist. För teater mutation skiter i att vara duktiga, pedagogiska och att behaga – omvittnade krav för den kvinna som vill göra karriär. De tar risker, och vågar stå med ett monster, något bortom lyckat och misslyckat, och når fram till något skört och vanskligt som man endast kan nå i en process man inte fullt ut behärskar.

Jag föreslår ett skrotande av den förhandenvarande modellen med stadsteatrar och institutioner. Myndigheterna bör behålla de centrala och ofta vackra teaterbyggnaderna men istället låta frigrupper ta över dem på olika kontrakt. I Malmö kan man tänka sig att Hipps lokaler befolkades av tre-fyra grupper som visat att de är beredda att vitalisera teaterlivet. Efter tre, fem eller åtta år får en grupp flytta ut och göra plats för andra som begriper att ställa angelägna frågor, som fortfarande har nära koppling med andra än välbesuttna, teatervana och etablerade, som vill något konstnärligt, som hellre tar risker än bevakar sina privilegier. Om inte institutionerna på allvar för scenkonsten framåt, inte vågar ligga i framkant, utan bara samlar upp trender som frigrupper gått under för att experimentera med tio år tidigare – då ser jag ingen anledning till att de inte ska konkurrera på lika villkor med de kommersiella teatrarna.

Nils Markus Karlsson

Det här inlägget postades i Kulturdebatt, Teater och har märkts med etiketterna , , , , , , , , . Bokmärk permalänken.

En kommentar till Nils Markus Karlsson går på teater, i synnerhet Kung Oidipus på Malmö Stadsteater

  1. Kulturkritik skriver:

    10 svar till Nils Markus Karlsson går på teater, i synnerhet Kung Oidipus på Malmö Stadsteater

    1. 21 oktober, 2011 kl 21:38 Jan Dzedins skriver:

    Nä, men de tu borde mötas mera, det fria projektet och institutionen. Det är en väg till det du beskriver.

    2. 21 oktober, 2011 kl 21:43 Jan Dzedins skriver:

    Och sen har du en för schabloniserande beskrivning av den fria gruppen. Är de verkligen alltid i framkant? 10 år före? Jag ser flera konstnärliga genier om jag tittar mig omkring på institutionerna, regissörer och skådespelare.

    3. 22 oktober, 2011 kl 00:40 Kulturkritik skriver:

    Hallå Jan!
    Tack för dina inlägg. Nej, jag menar inte att de fria teatergrupperna alltid ligger före, men i Malmö åtminstone finns det fog för att säga att vissa har gjort så under de senaste fem åren. Och, precis som du säger, finns det väldigt mycket begåvning på institutionerna, men jag har känslan av att de oftast hämmas snarare än tvärtom, av strukturerna och platsen. Det leder ofta till polerade och tillrättalagda produktioner, snarare än vågade, vilket jag skulle vilja se mer av. Men i slutändan beror det på vilket uppdrag de har eller man tycker borde ha. Och vilken ekonomisk backning de får. Jag tänker mig att de stora teatrarna på många vis sätter gränserna för vad som är tillåtna eller accepterade uttryck och då är det tråkigt att de inte är vildare och vidare.
    NMK

    4. 25 oktober, 2011 kl 13:46 Pelle H skriver:

    Apropå en av de grundläggande frågorna: Användandet av rikssvenskan, icke-dialekten, kan ju också ses som ett verktyg att använda när man vill ge fokus åt vad och hur något sägs, snarare än åt var rollfiguren/skådespelaren kommer ifrån. Det kan jämföras med de svarta väggarna, den riktade spotlighten eller den stiliserade scenografin, som ju används med viss framgång för att skala bort oväsentligheter, förhöja gestaltningarna och förtäta dramat. (Därmed, givetvis, inte sagt att en spotlight är en oundgänglig förutsättning för en lyckad teaterupplevelse.)

    Varken en black box , en kubikmeter stor vit låda eller en grön ljuskägla kan kallas ”naturlig”. De är retoriska hjälpmedel just genom sin onaturlighet. En helt neutral dialekt är också onaturlig, för att inte säga omöjlig. Problemet med rikssvenskan i teatersammanhang är kanske snarare att den inte är tillräckligt onaturlig, eftersom den gärna ger förargliga associationer till Stockholm, akademier och kulturelit – i alla fall för dem som ibland känner saknad över detta kulturella kapital. Men den är åtminstone för mig så mycket lättare att koppla bort medan jag ser en pjäs. En lokal dialekt, färgad av schablonbilder av våra svenska landsändar, är en mycket kraftfullare markör. Buskisen och lokalskildringarna äger dialekterna, om man så vill. Och det kan man säkert ändra på, om man slår sig samman och har en hel del tålamod. Men är det värt besväret? En någorlunda neutral dialekt är behändigare och beständigare.

    Om jag nångång kommer på mig själv med att tänka ”scenskola” vid en viss replik, så handlar det nog snarare om en dålig gestaltning eller ett dåligt manus. Möjligtvis om en lyckad verfremmdung-effekt.

    5. 25 oktober, 2011 kl 21:14 Direktörn skriver:

    Om man vill ta fram oväsentligheter, dra ner gestaltningarna och lösa upp dramat skapas ett konstverk som görs med publiken, vilket alltid är att föredra. Dialekter är ett måste i denna process.

    6. 26 oktober, 2011 kl 17:13 Kulturkritik skriver:

    Hallå Pelle, tack för ditt utförliga och genomtänkta inlägg. Det är glädjande att du tar upp dialektfrågan eftersom de flesta kommentarer jag fått (här och annorstädes) gällt textens andra del. Jag numrerar några tankar för att lättare kunna skilja dem åt.

    1. Det är i första hand normen jag vill åt vad gäller dialekter. Om man på en scen plötsligt utan förvarning började tala dialekt skulle det vara konstigt. Men om det istället var normen så skulle personens hemmahörighet bara vara en av många markörer för vem vi har att göra med. Och då kan jag inte se att en person som talar dialekt skulle skymma det som sägs bara för att han talar dialekt – snarare berika det. På sätt och vis understryker det du skriver min poäng: att man knappt kan tala dialekt på en teaterscen och samtidigt bli tagen på allvar. Sen kan man tycka att det är sorgligt eller inte.
    2. Det finns gott om olika ”retoriska hjälpmedel” som du kallar dem och frågan är vad de står för, vad de är till för. Stora gester, bullriga skratt och darrande underläpp är också retoriska (och onaturliga) hjälpmedel men kanske ändå inte önskvärda. Utan att känna till alltför mycket om tankarna bakom ”black box” så tycks det mig ändå som ett steg bort från den pråliga 1800-tals-teaterrummet med bladguld, balkonger och utsmyckningar, och ett steg mot något vardagligare. Och är det inte i första hand ett hjälpmedel för att kunna skapa många olika miljöer snarare än något som kommit till för att ta bort befintliga rumsliga accenter? Jag vet inte, men det finns ju också teatergrupper som försöker slå sig fria från de traditionella lokalerna och spela på oväntade platser, i skyltfönster, i träd, i en park – jag tolkar detta bland annat som en vilja att ta ner trösklarna mellan publik och teaterföreställning, att göra teater mindre högtidligt. Och det är också vad jag tror skulle bli effekten av att låta dialekter få finnas på scenen.
    3. Du skriver att rikssvenska i teatersammanhang ”gärna ger förargliga associationer till Stockholm, akademier och kulturelit”, åtminstone för en del. För mig tycks formuleringen implicera att det skulle vara en icke nödvändig koppling mellan dialekten och dessa andra tre storheter, som om man också kunde associera till annat. Men kausaliteten är så klart starkare: utan en viss sorts maktkoncentration funnes inte dialekten. Den tillhör dem. Och den är viktig. Man associerar knappast till Bollnäs, bandy och jordbruk. På exempelvis Sveriges Radio har man av demokratiskäl fjärmat sig från rikssvenskan som norm och eftersökt bruten svenska och dialekter bland sina medarbetare. Hur ska man förklara ett fenomen som mediaskånska på annat sätt än att journalisten i fråga känner press, antingen från sina överordnade eller sig själv, att ändra sitt tal – för att bli accepterad? För mig är dialekt också en klassfråga, precis som bruten svenska. Jag skulle gissa att mellan nittio och nittionio procent av teatervana tycker att min idé om dialekter är dålig eller ointressant. Men de tillhör kanske redan, eller önskar tillhöra, eliten som lärt sig att uppskatta rikssvenska och ta den för given. Jag tror å andra sidan att rätt många malmöiter boende utanför centrum och Möllevången skulle tycka det var rätt skönt, att det skulle kännas naturligt till och med, med nåt annat än bara ”spissflabbar” på stadens scener.
    4. Du skriver att buskis och lokalskildringar ”äger dialekterna” och undrar om det är värt besväret att ändra på det. När bruten svenska först dök upp i Sveriges Radio kom det klagomål från gamla och andra som inte förstod – men är det ett argument emot en ändring? Jag tror dessutom inte att omställningen skulle bli så hemskt svår – de som inte klarar av det får helt enkelt ”offras”. Det jag menar är inte att man ska ersätta rikssvenska, eller teatersvenska, med maximalt utpräglad dialekt. Och som sagt, det finns många andra genrer och medier där det visat sig funka.
    5. Till sist vill jag återknyta till den politiska aspekten av frågan – och då i synnerhet vad gäller teater för unga. Det talas ofta om vikten av kvinnliga förebilder och hur betydelsefullt det är att de finns. På samma sätt har Zlatan gjorts till politik efter att han visat att man kan komma från Rosengård och bli en av världens största fotbollsspelare. Man vill inte att strukturellt utanförskap eller underordning ska fördjupas – såna frågor är naturliga fokus när man talar om ungdomskultur och dess mål. Man önskar frigöra, inte begränsa, människan. Att bortse från dialektdimensionen i sammanhanget tror jag är ett misstag. Bland mina klasskompisar, på en hård halländsk landsbygd, hånades all teater eftersom skådespelarna vi hörde lät som verserade konfirmander från ett nära nog främmande land – trots att de var från Borås eller Falkenberg. Då jag efter tjugo år återvänder till teater för barn och unga förvånas jag över att det fortfarande låter sådär. (Även om Roy inte var något särdeles typiskt exempel på detta.) På många håll i landet är respekten för media och institutioner enorm. Man kan utesluta eller begränsa den lokala dialekten till buskis, men då bör man åtminstone tänka på vad det innebär och vara medveten om valets politiska aspekter. Men ingen jag talat med inom teatern har reflekterat över detta – det i sig tycker jag är rätt allvarligt.

    Det blev långt det här och jag känner att jag ändå inte utvecklat ämnet tillräckligt. Det finns många spår i detta som jag tycker är intressanta, exempelvis att Sverige historiskt sett varit ovanligt centralistiskt. Men jag får nog sätta punkt här.
    NMK

    7. 1 november, 2011 kl 01:11 Pelle H skriver:

    Hej NMK och ”Direktörn”,

    Med risk för att framstå som en militant försvarare av Den Förhärskande Ordningen så vill jag ändå lämna några repliker angående teatersvenskans existensberättigande, för det goda samtalets skull.

    Frågan påminner en del om det som jag gissar att många svenska låtskrivare brottats och brottas med, nämligen frågan om man ska skriva texter på svenska eller inte, där ”inte” troligtvis betyder engelska. Varför man kan känna en motvilja mot svenskan har såklart att göra med vilka förebilder man haft, d v s vilket språk som varit normen under ens musikaliska uppvaknande. Svenskan kan ju då tyckas stel och opoetisk eller alltför behängd av en verklighet man kanske inte alls vill ha in i sin lyrik. Man känner sig friare med den ”avlokaliserade” engelskan. Klichéerna har nästan upphört att vara klichéer och blivit ljud, läten, fria från sin ursprungliga innebörd. Fraseringen, melodin och instrumentens klanger har då ett slags övertag och kan lättare ”ladda” orden. Men en vacker dag kanske textförfattaren utmanar sig själv, skriver några rader på svenska och upptäcker överraskat att han gillar det han hör. Plötsligt har han lyckats bryta sin egen, inre norm, och en ny värld öppnar sig, full av poetiska möjligheter. Engelskan framstår kanske nu som avlägsen, opersonlig.

    Jämförelsen är alls inte klockren, snarare lite motsägelsefull. Men analogin jag vill åt handlar om att dialekten bär på en potential som rikssvenskan inte har, och tvärtom, men att man får offra något för att vinna något annat. Samt det att det handlar om en norm, som kan brytas, ja. Så även i teatersammanhang. Frågan är om en korseld av dialekter på våra scener skulle öppna någon ny värld av möjligheter, eller bara sätta en käpp i hjulet på den abstraherande apparat många (inte alla) scenkonstnärer vill jobba med.

    Jag håller helt med om det är önskvärt att få höra dialekter i radio och på TV. Dialekter och dialektala uttryck är en rikedom som vi ska anamma. Men i de medierna jobbar man inte med gestaltning i gängse mening. En utrikeskorre gestaltar ingen (utom sig själv) och kan därför lika gärna tala halmstaddialekt som stockholmska för min del. Gestaltar gör man däremot i film. Det är också därför man kan bli lite förbannad när lokalborna inte talar den lokala dialekten i en film. Men antingen bestämmer sig åskådaren för att de måste vara inflyttande eller så glömmer han bort detta faktum – så länge de åtminstone talar rikssvenska. För då kan han själv ladda rollfigurerna med lokalförankring. På en teaterscen, däremot, är sällan en verklig, fysisk plats eller landsände i fokus. Och då blir dialekten också ovidkommande och, i mina öron, belastande. Den skymmer min medskapande sikt. Teatersvenskan tillåter mig att ladda rollfigurerna med egenskaper som gäller t ex ursprung och klass via texten, tonfallet, åtbörderna, kläderna, o s v. Jag slipper sitta en hel pjäs med en störande association till en värmländsk släkting.

    Detta är mitt huvudargument. Men jag tar kanske i onödigt hårt. Det handlar ju inte om svart och vitt. Dialekter glider in och ut ur varann, och man är olika lyhörd för dem. Hursomhelst är en annan poäng med rikssvenskan på scen onekligen själva tydligheten. Det är ett gemensamt språk, förstått av de flesta i Sverige, till skillnad från skånskan och norrbottniskan. Ett teaterkompani kan turnera i hela Sverige och göra sig fullt förstådd – på rikssvenska. Och ja, det har vi den svenska centralismen, som du också nämner, kulturellt förmedlad via radio och TV, att tacka för.

    Utan att förringa det (fin)kulturella utanförskapet, som existerar, eller din ungdoms upplevelse av teatersvenskan, tror jag inte det finns skäl att tro att en lokal, mindre teatervan publik automatiskt skulle föredra att höra sin egen dialekt på scen, utom på en direkt fråga – såvida inte pjäsen handlade just om denna grupp, på denna specifika plats. Då skulle det å andra sidan kännas helknasigt med dialekter och uttryck från en annan landsända. Jag är övertygad om att det är manuset och gestaltningen som avgör om en pjäs träffar rätt. Jag tror också att ”se teater” är något man lär sig efterhand, precis som man lär sig att läsa och, eventuellt, lär sig uppskatta läsande utanför skolbänken. Men man måste få chansen, och i skolan borde chansen ges, i första hand.

    Angående teaterns retoriska hjälpmedel, som vi kallar dem: Jag tror för min del inte det finns nån poäng att kategoriskt rangordna vissa som mer önskvärda än andra. Ett bullrigt skratt kan vara användbart i vissa sammanhang, för att kännas taffligt eller ofrivilligt komiskt i andra. Den svarta lådans tillkomst hade, så vitt jag förstår, såväl ekonomiska som experimentella aspekter. Den innebar mindre betoning på själva rummet och teaterbesöket som något exklusivt (borgerligt), som du säger. Men denna nya typ av scenisk abstraktion gav också ett intimare scenrum i vilket man kunde spela med lägre röster, mindre gester och mer nyanser. Befriad som man var från den enorma rumsliga accent och begränsande norm som en 1800-talsk teatersalong innebar (prålet, avståndet, den spektakulära dekoren), kunde man komma åt en annan typ av mänsklig gestaltning, inte nödvändigtvis mindre abstrakt än den förra, men annorlunda. Jag vet inte om det blev mindre högtidligt. Vad menas egentligen med högtidligt? På 1800-talet sägs det att skådespelaren kunde bli utvisslad och föremål för allehanda projektiler.

    Angående skyltfönster och parker så är det möjligt att dessa scenrum i nån mening (exakt vilken får vi diskutera på annan plats) gör tröskeln lägre mellan publik och föreställning. Men den helt avgörande konventionen – publikens (högtidliga?) tystnad och förväntning att få sig nåt slags berättelse till livs – kvarstår väl även med en sådan lägre tröskel? Vill man experimentera med tröskeln ifråga kan det för övrigt också göras med intressant resultat även inne i salongen, som när Insititutet lät publiken baka jättetårtor i ”Orgiernas tid”, för att ta ett exempel.

    Normen för ju slutligen det goda med sig, liksom alla normer inom konsten, att den kan brytas emot för att därigenom uppnå olika effekter. ”Direktörn” förordar ju för sin del ett mer uppbrutet och diffust berättande, vilket kräver ett större intellektuellt engagemang från publikens sida. Även då använder även han sig av teatersvenskan som ett hjälpmedel – genom att förkasta det. Och det överraskar, mycket riktigt, men effekten är i första hand komisk. Buskisen äger ju dialekten, som jag brukar säga.

    8. 1 november, 2011 kl 19:06 Direktörn skriver:

    Om dialekter hade flödat kors och tvärs i teater-Sverige så hade ingen dialekt förknippats med någon speciell karaktär. Rikssvenskan låser fast publiken i ett facit-tänkande som är ytterst trist, begränsande och onaturligt. Man måste höra det på rikssvenska för att förstå att det är fiktion och teater. Publiken tas ifrån allt ansvar, förminskas till arbetslösa, slipper tänka och ”alla ska med”. Hur kan direktören bli buskis när han talar rikssvenska och hur vet man att han förkastar rikssvenska? Har någon ett facit?

    9. 4 november, 2011 kl 12:09 Kulturkritik skriver:

    Ja, se det var skönt argumenterande det! Längden illustrerar utmärkt vad längden tillför. Ett så långt svar som Pelles här hade ju varit omöjligt i gängse publikationer. Givetvis riskerar så långa svar, liksom mitt tidigare, att bli alldeles överdådiga till sitt innehåll och man vet inte var man ska börja eller rikta blicken för att komma vidare. För att fortsätta samtalet.

    Jag skulle vilja koka ner frågan om dialekter till två aspekter.
    1. Ur politisk-social synpunkt blir den springande punkten om man tycker att det är ett problem att konstutövaren i fråga tvingas till, eller självmant bejakar, ett språk som inte är dens egna. Och i samma utsträckning är mottagaren relevant – om man tycker det är ett problem att skåningar knappt får höra skånska på vissa platser och så vidare… I detta sammanhang är en postkolonial diskurs intressant. Vad går man miste om när den kulturellt underlägsne måste uttrycka sig på den överlägsna klassens språk? Och är den diskursen tillämplig även på dialekter? Illustrerar inte exemplet om kopplingen mellan buskis och dialekt att den faktiskt är det? Med postkoloniala ögon tycker jag det är problematiskt, och då i synnerhet i teater för unga, att en stel ”teatersvenska” blir en oreflekterad utgångspunkt som gör att mottagaren omedvetet gör det egna till något främmande eller lägre stående. Jag tror att det fungerar så men att de allra flesta är blinda, eller döva, för det, eftersom vi inte är vana att tänka kring dialekter i de banorna. Precis som du säger är det inte svart och vitt. Jag tänker mig en dialektanvändning som pendlar mellan det starka och svaga så som de flesta finner naturligt då man känner att man måste göra sig förstådd. Utifrån detta resonemang menar jag att det finns anledning att ha en mer tillåtande, eller bejakande, inställning till dialekter på teaterscenen – vare sig vi har lust med det eller inte. Av demokratiska skäl. Av samma skäl som man försöker lyfta statusen på bruten svenska eller dialekter i andra sammanhang. Men att tvinga fram en förändring är knappast möjligt. Däremot tror jag att man bör försöka påverka inställningen till dialekter som möjliga och relativt universella, ofärgade, uttrycksmedel – och det är precis vad jag något naivt önskat göra med min ursprungliga text.

    2. Den andra aspekten handlar om det estetiskt njutbara eller tillgängliga. Är det som du anför, faktiskt en onödig black om foten att låta exempelvis en traditionell hjälteroll tala dialekt? Jag tänker mig att människan är anpassningsbar. Liksom Direktörn tror jag inte problemet skulle vara betydande. På tio års sikt skulle det vara helt ur världen. Tänk på rökförbudet på krogen. Det som verkade omöjligt slog igenom och blev naturligt på några månader! Är det ett relevant exempel? Jag vet inte säkert. Det där med engelska i låttexter är ytterst intressant då det riktar blicken mot vilka nyanser man inte uppfattar på ett främmande språk. Bergmans dialoger är ofta erbarmeligt stela – vilket en utländsk publik helt missar, eller ”befrias” från att höra. Jag föreställer mig att det gör honom enklare att tycka om, även om många av hans filmer är njutbara även med svenska öron. Men av det exemplet skulle jag inte dra slutsatsen att man bör höra konstverk ”på avstånd” så att säga.
    De praktiska konsekvenserna som du är inne på, exempelvis med turnerande sällskap, är svåra att överblicka men jag gissar att om en skåning eller värmlänning ”putsar till sig” så kan nära nog alla svenskar förstå vad den säger. En annan fråga är vad som händer om man låter en mängd olika dialekter korsas i en och samma föreställning – vilket skulle bli fallet. Där tror jag också att vanan och mitt föreslagna skifte i inställning skulle göra det hela ganska oproblematiskt. Samtidigt ska dessa problem ställas mot om man upplever ”teatersvenskan” som trist eller dålig, vilket jag gör. Ganska mycket. För mig är den ett irritationsmoment som gör många skådespelare en otjänst snarare än tvärtom. Men hur utbredd en sån inställning är vågar jag inte gissa. Vet bara att jag så otroligt många gånger hört kommentaren: ”Men varför måste dom prata så konstlat?”

    En tredje aspekt som du tar upp kretsar kring normbrytande och om normbrytande som estetisk effekt i sig. Gör fastställda normer konsten rikare på uttryck, just för att att man kan bryta mot dem, eller mer begränsad? Det är en fråga som tål att diskuteras.

    10. 2 december, 2011 kl 16:52 Pelle H skriver:

    Utterliar en liknälse kåm te maj: Låd åss saja ad riggsvenskan meotsvauras au farjen ”gweenscween-gröen”, ren gröen, RGB 0/255/0. Färgen förekommer sällan i naturen i en ren form. Den e jost darfor anvenbaur i film- å vidiosammenhang naer man vill leösgeöra mutejvet frånn sin baukrunn for ad senn konna plassera de i nåed helt annad, skruat ällor neutrault, sammenhang.

    För övrigt såg jag clowngänget 1-2-3-Schtunks ”Kung Lear” häromdan. Di använnor saj auv alla meöjlia läden å dialäktor: nasaula claunröstor, breaste skönska å släpiaste södortogget blannas hajvilt. Vid ett par tillfällen kom också scenskolesvenskan till pass, då man (på hjärtligaste vis) passade på att driva med den stora teaterelevsgruppen som fanns i publiken. De va me annra ord en änkel match ad feå den skeolade svenskan ad framsteå såm ed skemt. Så din dröm kan säkert gå i uppfyllelse, NMK, fortare än du anar.

    Men betänk det dolda budskapet.

Lämna ett svar till Kulturkritik Avbryt svar

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *