Prousts frånvaro

På spaning efter den tid som flytt, Marcel Proust

Litteratur

Marcel Proust är frånvarande och grandios i lika omfattning. Han är självskriven på listor över modernismens, och kanske historiens, viktigaste författare, men skrapar man lite på ytan märker man att han är oläst även bland folk med stor läsvana. Hos de som läst och uttalar sig om honom fungerar han snarare som en motpol än någon man försöker efterlikna, eller någon som gjort ett grovarbete man inte själv behöver göra. Författaren Marcel Proust blandas i sin tur allt som oftast samman med berättaren i hans stora roman, På spaning efter den tid som flytt, och berättaren är snarlik romanens huvudperson, som ett fåtal gånger ges namnet Marcel. Försöker man sedan definiera vem som finns bakom det ”jag” som används så ofta i romanen märker man att någon drar sig undan, och ibland rentav lämnar sin roman i sticket. I den här texten försöker jag spåra dessa instanser av frånvaro och se hur de speglar varandra.

 

Romanens status

Prousts plats i litteraturkanon är vid första påseende fullständigt ohotad. Är man bara någorlunda litteraturintresserad vet man som sagt att han räknas till modernismens mest inflytelserika författare. Man vet också att hans oerhört omfångsrika roman tar avstamp i det tillfälle då berättaren doppar en madeleinekaka i en kopp lindblomste och därmed får ett utsnitt ur det förflutna uppspelat för sig med en detaljrikedom som gör att han förstår ett och annat om förhållandet mellan nu och då. Därför tror vi oss även känna till romanens huvudteman – tiden, minnet, skrivandet – och dess betydelse för litteraturens, och läsarnas, möjlighet att greppa livets gång.   Problemet är att den allmänna kunskapen om verket verkar vila på hörsägen. Under de två år som jag sysselsatt mig med romanen har jag försökt diskutera den här komplexa romanen med min litteraturvana omgivning, men häpnadsväckande ofta märkt att folk inte läst den. Fast det är inte rätt att säga att nästan ingen med ett seriöst litteraturintresse läst Proust; mer korrekt är att många läst första boken, Swanns värld, men att väldigt få har gått vidare till de romanens övriga sex böcker. (På spaning är inte en romansvit bestående av flera fristående romaner med exempelvis samma huvudperson, utan en enda lång roman, av praktiska skäl uppdelad på flera volymer. Många av volymerna innehåller därtill flera olika delar. Eftersom de tre sista volymerna utgavs postumt, utan att författaren hunnit redigera dem, är det omöjligt att tala om en ”definitiv” eller ”korrekt” version, både vad gäller kapiteluppdelningen och texten i sig.) Inte ens människor som rimligtvis borde ha läst hela romanen har alltid gjort det. En docent i franska som under många år använt Swanns värld i sin undervisning berättade nyligen, utan omsvep, att hon aldrig kommit förbi första bandet. Är det symptomatiskt för Prousts ställning idag att docenten inte bara inte har läst det verk hon undervisar om, utan även att hon inte, med tanke på sin ställning på ett svenskt universitet, ser det som ett problem? Om inte ens personer som sysslar med Proust professionellt har läst På spaning, varför ska då allmänheten göra det?   Läser man första delen får man en bra bild av romanen i stort och kan avgöra om man tycker om det eller inte, men trots det verkar det vara så att få av de som är positiva till första delen läser resten av romanen. Är inte det som att säga att man älskade de första 75 sidorna av Joyce Ulysses, men att man inte orkade läsa hela boken? Nej, även om det är en lockande jämförelse är det är inte riktigt samma sak. 800 sidor, även av en svår roman, kan man läsa på ren vilja, men för att läsa 3500 sidor är det nödvändigt att man är oerhört förtjust i verket eller läser det i ett adekvat sammanhang, som en läsecirkel. (Inget hopp kan ställas till universiteten – inte ens doktorander i franska förväntas eller uppmuntras ta sig igenom hela texten). Häri ligger ytterligare ett problem med Prousts ställning i vår västerländska litteraturkanon: hur många skeptiska, negativa läsare orkar nå slutet av romanen? Är det inte så att På spaning, mer än någon annan roman, skapar vänligt inställda läsare, och därmed utestänger eventuella kritiska röster? Tycker man händelsevis efter första boken att den visserligen har sina stora stunder men också sina svagheter – det affekterade språket, snobberiet, de överspända känslobeskrivningarna, de oändliga dialogerna, vanan att ständigt beskriva världen i liknelser – får man veta av människor som läst till slutet att allt det där får sin förklaring i fjärde bandet. Eller kanske i sjätte, om man har läst de fyra första. Även berättaren, och därmed Marcel Proust själv, medverkar i den här ständiga förskjutningen. I På spaning är ”löftet om framtida reflexion en återkommande formel”, som Arne Melberg noterar, men ”oftast återkommer aldrig det utlovade resonemanget”[1]. Både Proust och hans dogmatiska försvarare är medskyldiga till att försvåra, förskjuta och fragmentera en kritisk överblick. Längst har det här förstås drivits i Frankrike, där seriösa bedömare förväntas hänvisa till den 7300 sidor långa Pléiade-utgåvan, i vilken fotnoter, kommentarer och alternativa passager utgör en större del av texten än Prousts roman[2]. Utan att insinuera en konspiration för att försvåra kritik kan man gott säga att både romantexten och många av läsarna – i synnerhet de som utger sig för att verkligen tycka om den – gör sitt bästa för att försvåra för nya läsare och därmed behålla exklusiviteten i gruppen.   På spaning dyker jämt och ständigt upp i litteraturhistoriska och –kritiska texter, laddat med en uppsättning betydelser, men få tar sig tid att sätta sig in i om dessa betydelser är korrekta och överensstämmer med ursprungstexten. Prousts text existerar snarare som iögonenfallande frånvaro än närvaro; han är någon man borde känna till men inte har läst, någon som haft enorm betydelse för litteraturen utan att man riktigt förstår varför, någon som man känner till för att andra känner till honom. Han är helgonförklarad men avskuren från verkligheten, förvandlad till en gaggande farfar som alla respekterar men få bryr sig om att lyssna på. I jämförelse med Kafka och Joyce, som ofta nämns i samma sammanhang och som fortfarande säljer och lånas ut på biblioteken, är han ytterligt oläst. Det har sannolikt att göra med den otympliga formen. Kafka är bäst i det korta formatet och om man inte orkar igenom hela Ulysses kan man i alla fall läsa det avslutande kapitlet och få ett hum om vad en medvetandeström innebär. I Prousts fall är det tvärtom så att det är själva längden som gett romanen dess plats i kanon; paradoxalt nog blir alltså verkets styrka också dess svaghet.   I fallet Proust blir en litteraturvetenskaplig fråga kanske extra viktig: vad vill det säga att ha läst en bok? Måste man läsa hela På spaning för att uttala sig, eller räcker det att ha läst första boken eller kanske rentav endast episoden med madeleinekakan för att säga att man ”läst Proust”? Kan man hoppa över valda delar och ändå säga att man läst hela verket? Vad händer om man verkligen för ögonen över varje ord men inte kan redogöra för innehållet? Och framför allt: vad får det för betydelse för kanon och vår syn på läsning och litteratur att en författare är så självskriven men samtidigt så ringa läst? Olika former av ickeläsning torde vara mycket vanligare än vad man kanske vill tro och måste därför beaktas i vidare resonemang om litteratur. Ett argument som brukar anföras för Prousts betydelse (och som förklaring till hans begränsade popularitet hos den läsande allmänheten) är att han är en författares författare, det vill säga att författare tar sig tid att läsa honom, beundrar och lär sig av hans hantverk och sedan omsätter kunskaperna i sin egen diktning. Många författare tar också med Proust på listor över sina inspirationskällor och föregångare, men influensen är allt som oftast indirekt: antingen är Proust relevant för deras förståelse av det ena eller andra men utan att det för den sakens skull syns i själva texten, eller så fungerar han tvärtemot som en negativ pol, som något man måste ta avstånd ifrån. Men om vi för en stund försöker åsidosätta nedärvda åsikter om Proust och hans ställning i litteraturen och går till själva texten, vad blir det då kvar? Ärligt talat – håller den för en genomläsning hundra år efter att första volymen kom ut?   I fallet På spaning är det dock inte lätt att helt sonika gå till ”själva texten”. Förutom det kanonbestyckade bålverk som omger romanen är det också omöjligt att helt och hållet särskilja den biografiske Marcel Proust från romanens berättare och från dess huvudperson. Först och främst hade det enorma minnesprojektet varit meningslöst om det rörde sig om pur fiktion; då funnes det inte längre någon anledning för berättaren att så ofta resonera kring sin egen minnesprocess och dess minutiöst redogjorda resultat. Det enklaste vore kanske att karaktärisera På spaning med den idag populära termen autofiktion, om det inte vore för att Proust, trots minnesprojektets autenticitetskrav, gör sitt bästa för att sopa undan spåren efter sin biografiska existens.[3] Litteraturkritiker låter sig ibland styras av lättja, vilja till förenkling eller okunnighet och kallar huvudpersonen för Marcel, men endast två gånger i hela romanen används det här egennamnet. Första gången är i femte boken, Rymmerskan, då berättaren och Albertine upplever en av sina ljuva stunder: ”Hon återfick talförmågan och sade: ’Min’ eller ’Min älskade’ och mitt dopnamn, vilket, om berättaren får samma namn som författaren till denna bok, skulle bli: ’Min Marcel’, ’Min älskade Marcel’” (V, 77). Det andra tillfället är i samma bok och återfinns i en biljett där Albertine kallar sin älskare ”En sån Marcel, en sån Marcel!” (V, 165) Två så indirekta omnämningar ger knappast stöd för att likställa författare och huvudperson. Det första fallet är rent hypotetiskt (och tillför därtill ingen information i sammanhanget), och eftersom det andra kommer så snart efter och uttalas av samma person i samma emotionella sammanhang kan man inte utesluta att det är ytterligare en användning av samma berättartekniska konvention. Dessutom återfinns bägge i en av de postumt utgivna volymerna, som författaren inte hade tillfälle att slutgiltigt redigera. Andra försök att lägga boken som en karta över verkligheten och definiera biografiska personer bakom fiktiva karaktärer skevar också; till syvende och sist kan en samvetsgrann kritiker inte sträcka sig längre än till att den och den personen ”stått modell” för någon av bokens figurer men samtidigt bär drag av andra, vilket försvårar ett betecknande av romanen som autofiktion. Romanen kan alltså sägas ha en tydlig grund i den biografiska författarens liv och samtid, utan att för den sakens skull vara en lätt maskerad självbiografi. Eftersom författarens och berättarens skrivarambitioner så svårligen kan skiljas åt kommer jag dock mot slutet blicka mot den verklige Marcel Prousts levnadsförhållanden för att förstå romanens förtjänster och tillkortakommanden. [4]  

 

Sänggåendets drama

Som tur är brukar litteraturen ha kapaciteten att överraska oss när vi tränger igenom åsiktsmassan och läser själva texten. Ibland framstår just det här som litteraturens räddning, undan alla de läsare som larmar och gör sig till. Om romanen bekräftar klichén om sig själv är det ett säkert tecken på dess bristande kvalitet. Oftast blir överraskningen positiv: vi känner att vi faktiskt är i sällskap av en mästare, även om vi ogärna använder sådana ord.   Att lokalisera Proust må vara svårt. Ett bra ställe att börja på är där romanen börjar och författaren slutar: i sängen. ”Länge hade jag för vana att gå tidigt till sängs.” lyder romanens förstamening, och med den inleds ett långt och suggestivt resonemang som glider mellan sömn och vaka, olika tidsepoker och rum, identiteter som samtidigt är samma och olika, och mellan läsning och yttre verklighet. Men den för också in oss på vad berättaren kallar ”sänggåendets drama” och som snart ska beskrivas ingående. Det är rentav så att meningen, bakom sin neutrala fasad, omedelbart för in oss på den djupa psykologiska smärta och den tragik som ska komma att bli romanens bärande känsla. Kort efter det inledande resonemanget kommer berättaren in på sin barndoms oändliga somrar i det lantliga Combray, långt från den mörka våningen i Paris. (Man kan inte låta bli att tänka på Ingmar Bergman, ett annat konstnärskap där liv och verk sammanblandas: en klen, privilegierad, begåvad pojke som läser under täcket och pillar med sin laterna magica, och förflyttas mellan den murriga borgerliga våningen där alla går runt i frack och stiliga toaletter och det ljusa och trevliga lantstället där man promenerar i linnekostym.) Mitt i idyllen inträffar så en av de mest traumatiska händelserna i berättarens liv. I andras närvaro får pojken endast kyssa sin mamma på kinden en enda gång innan han går och lägger sig, och inte ett otal gånger som han får när de två är ensamma – han lider av en nervös läggning som enligt pappan inte bör förvärras genom onödigt klemande. Även den här kvällen sitter gossen och tänker på hur han maximalt ska utnyttja den korta kyss han ska få ge sin moder, exakt var på kinden han ska sätta den och hur det kommer kännas när hans läppar möter huden, men eftersom familjen har gäster glömmer fadern reglementet och skickar upp sonen direkt till sängs: ”Och jag måste gå min väg utan den sista vägkosten; jag måste stiga upp för varje trappsteg med motsträvigt hjärta – ty mitt hjärta ville återvända till min mor, därför att hon inte genom sin kyss givit det tillåtelse att följa med mig” (I, 34).(Ja, det är oklart vem som egentligen kysser vem – när han fantiserar om saken är det han som ska kyssa henne, men när han sedan grämer sig är det hennes kyss han saknar.) Pojken försöker diskret få mamman att komma upp till rummet och låta honom kyssa henne men hon ignorerar de biljetter han skickar med tjänarinnan, Françoise. Flera timmar senare, när Françoise står och häktar upp mammans klänningsliv för natten, står inte pojken ut utan tar risken att gå ut i korridoren, trots vissheten om att han redan nästa dag kommer bli skickad till internat. Men då inträffar den ofattbara ynnesten. I stället för att bli rasande fattar pappan sympati för pojken och ber mamman sova hela natten i dennes rum! Det hårdaste straffet byts med ens ut till den ljuvligaste belöning! Pojken borde vara himlastormande lycklig men… nej, han inser tvärtemot att detta är vuxenblivandets första steg, bort från mamman: ”Jag hade plötsligt nått ett slags sorgens pubertetsålder, en tårarnas emancipation” (I, 46). Här bryts förtrollningen: från den trygga barndomen träder han nu in i ett liv av saknad, brist, frånvaro, tårar och olycka.   Den andra traumatiska barndomsupplevelsen är när berättaren en sommardag sträcker ut sig och somnar på en sluttning ovanför den gamle pianoläraren Vinteuils hus. Vinteuil, en vän till berättarens familj, har nyss dött och hans dotter bor nu ensam i huset. När berättaren vaknar till är det nästan mörkt och genom fönstret på huset ser han mademoiselle Vinteuil tillsammans med en väninna, och hur dottern ställer fram ett porträtt av sin far på soffbordet. Berättaren börjar nu redovisa en rad saker om deras inbördes förhållande som han omöjligen kan veta, som vad de egentligen tänker om varandra. Vad som följer är svårförståeligt: väninnan kysser mademoiselle Vinteuil i urringningen, de två flickorna springer runt i vardagsrummet och landar till slut på varandra i soffan, då väninnan plötsligt pekar på faderns porträtt och säger ”Skulle jag inte våga spotta på den där, på den där?” (I, 188). Vi får aldrig veta varför väninnan ogillar fadern, om hon ens gör det, men det spelar ingen roll – för den här berättaren är direkt kunskap underordnad fantasin: ”Jag hörde inget mera, ty mademoiselle Vinteuil kom med trött, tafatt, brådskande, hederlig och sorgsen min fram till fönstret för att stänga det” (188). Därpå följer en lång reflektion baserad på hugskott om sadism, ”det onda” och det för berättaren fruktansvärda fenomenet lesbisk kärlek. Det onda paras också med, eller resulterar kanske i, vad som här kallas sadism och åsyftar ”grymheten i dess mest fasansfulla och varaktiga form”, att låta en väninna spotta på porträttet av ens döde far. Detta kan tyckas något överdrivet, rentav halsbrytande, men då ska man också komma ihåg att berättaren inte vet om det faktiskt händer, utan precis som då porträttet ställdes fram bara redovisar sina fantasier kring ämnet. (Det kan vara värt att förtydliga att det varken här eller någon annanstans i romanen finns textuella markörer för att signalera att berättaren inbillar sig, utan allt berättas på samma förment sakliga sätt.) Som läsare kan man vid den här punkten i romanen bara ana att det är just lesbianismen som gör berättaren så upprörd.

 

Svartsjuka och ägande

Efter dramat kring den uteblivna godnattkyssen och så, omkring hundra sidor senare, berättarens skandaliserade reaktion på något han totat ihop på lösa boliner börjar man, fråga sig om berättaren, och författaren, inte saknar känsla för proportioner. Men kan det verkligen vara så? Kan det här gälla Proust, som man trodde vara den mänskliga själens exakte uttolkare, känd för sin psykologiska insikt? Framåt mitten av första boken kommer en två hundra sidor lång inskjuten berättelse kallad ”Swann och kärleken”, om familjens vän Charles Swann och hans bekymmersamma kärleksförbindelse med den vackra Odette. Bland Proust-läsare verkar ”Swann och kärleken” fungera som ett test: tycker man om den och kan relatera till den i ett litterärt och personligt perspektiv är det också troligt att man tycker om resten av På spaning. Här etableras nämligen svartsjukan som romanens huvudtema. Prousts uttolkare är förstås många, men för att ta spjärn mot någon har jag då och då vänt mig till Harold Bloom, den amerikanske litteraturprofessorn som skrivit den tunga (men omdiskuterade) The Western Canon. Att ha Bloom som ledsagare har åtminstone tre fördelar, förutom hans uppenbart enorma bildning: han förhåller sig ständigt till kanonbegreppet, som titeln på hans bok antyder; han uttrycker sig utförligt men någorlunda kortfattat, eftersom hans bok går igenom tjugofyra författarskap; och han är inte fransos, vilket torde befria honom från onödig chauvinism och närsynthet. (Det sista visade sig vid närmare påseende vara helt fel: alla fransoser är faktiskt inte närsynta och Bloom är otvetydigt chauvinistisk.) Bloom anser att ”Swann och kärleken”, ”the extraordinary account of Swann’s jealous sufferings”[5], är den centrala delen i Swanns värld, vilken också sätter tonen för resten av romanen. För att helt förstå Blooms resonemang måste man känna till hans syn på svartsjuka:   [Proust] also rivals Shakespeare at portraying sexual jealousy, one of the most canonical of human affects for literary purposes […]Proust, like Freud, can be said to join both Shakespeare and the Hawthorne of The Scarlet Lettering confirming the canonicity of sexual jealousy. It is hell in human life but purgatorial splendor as material poetica.[6]   Bloom är i grunden svårt anglofil och hävdar alltid Shakespeares överhöghet (inget kan alltså vara mer positivt än citatets inledande omdöme), bland annat för att han så sinnrikt kultiverar svartsjukan som litterär resurs, väl medveten om hur den greppar tag i publiken. Även om den funnits innan verkar svartsjukan, åtminstone ur mannens perspektiv, vara den borgerliga kärlekens, och kanske rentav den borgerliga människans, mest genuina uttryck. 1600-talet var en tid då den urbana, europeiska medelklassen höll på att etableras, och med den vår moderna idé om att ett förhållande ska grundas på kärlek, parat med den för den framväxande kapitalismen grundläggande tanken om privat ägande. Hos Proust kopplas kärlek ständigt samman med uttalat ägande, både där ”äga” betyder att en man har sex med en kvinna (en kvinna ”äger” dock aldrig en man) och i mer långvarig mening:   På så sätt betydde hennes sömn i viss mån att kärleken var möjlig; när jag var ensam kunde jag tänka på henne, men jag saknade henne, jag ägde henne inte; när hon var närvarande talade jag till henne men var alltför frånvarande från mig själv för att kunna tänka. (V, 72)   Svartsjukan lämpar sig utomordentligt för litteratur. Samtidigt som den inbjuder till en mängd komplexa förvecklingar och utforskningar av den mänskliga psykologin appellerar den också till åskådaren eller läsaren (på samma sätt som Aristoteles rädsla och medömkan för den antika publiken) genom att han – för det här är ju en på alla håll helt manlig affär – kan relatera till sitt eget liv och bli upprörd tillsammans med de fiktiva figurerna. Att säga att det här skulle vara ett västerländskt eller europeiskt drag är dock alldeles för brett. I den spanska traditionen, exempelvis, är det istället la honra, hedern, som tar svartsjukans plats. Från 1500-talet och framåt är hedern den viktigaste litterära och känslomässiga angelägenheten och den som ofta driver fiktionen framåt. Redan premissen att svartsjukan skulle vara ”kanonisk” eftersom den är dominerande för ett västerländskt psyke är alltså felaktig. Den är istället grundad i vissa specifika kontexter, precis som att Freuds psykologi inte alls är universellt mänsklig eller ens västerländsk, utan djupt rotad i sexualmoralen i sekelskiftets Wien. (Detsamma gäller förstås alla kulturella dokument, och inte minst den i historisk mening verkligt kanoniska texten, Bibeln.) Däremot bör man komma ihåg att litteraturen, som stundom psykologin, är minst lika konstituerande som deskriptiv, och alltså tenderar att modellera och rentav skapa vissa mänskliga känslor som dissemineras i det extralitterära livet för att sedan fångas upp av litteraturen igen, i ständig dubbelspegling. Svartsjukans tradition går att följa från Shakespeare och barocken, över Proust och naturligtvis Strindberg, fram till, säg, Ingmar Bergman – det moderna Sveriges kanske främste och mest idoga uttolkare av det borgerliga, manliga kärlekslivet. Marcel och Ingmar följs åt från laterna magican till den där välkända blandningen av raseri och ynklighet inför en älskarinnas potentiella svek, kombinerad med en egocentrisk överkänslighet maskerad till sensibilitet.   Till och med i kulturer som tidigare tillerkänt den en ledande plats inom och utom litteraturen verkar svartsjukan ha försvunnit tillsammans med kulten av det grandiosa, självupptagna manliga egot. När jag läser Blooms utläggningar om svartsjukan får jag samma bild som när jag läser om hedern i den spanska traditionen: det är en faktor som är historiskt viktig men i dagens läge mest känns löjlig och smått barnslig. Även bortsett från mina personliga invändningar mot intresset för svartsjukan (inte sällan sätter man ju sig in i en tids- och platsbunden logik för att förstå och uppskatta litteratur som ligger långt från oss själva) känns ”Swann och kärleken” som det första tecknet på att skeppet På spaning börjar ta in vatten. Det som innan var oroväckande signaler – det affekterade språket, den överdrivna känslosamheten, bristen på proportioner – blommar här ut i all sin tveksamma prakt. Värst av allt är dock, och det här är min kanske största invändning mot På spaning i stort, är att det är vansinnigt tråkigt. En studie i svartsjuka kan visserligen vara kittlande, men Proust drar ut den i det oändliga, med överlånga och ovidkommande dialoger mellan människor vi inte ges någon anledning att bry oss om och beskrivningen av hur Swanns förälskelse övergår i en allt djupare och mer patologisk svartsjuka. Visst ligger ältandet i svartsjukans natur, och det är sannolikt det Proust försöker återskapa, men jag tror de flesta av oss hade fattat poängen även om den inskjutna berättelsen vore hälften så lång. Som med en hel del annat är det vid den här punkten i romanen dock inte helt tydligt varför den långa berättelsen om Swanns svartsjuka ens finns med. Olof Lagercrantz påpekar i Att läsa Proust att ”Swann och kärleken” förebådar förhållandet mellan berättaren och Albertine, men i själva verket är det blott en antydan om något mycket, mycket större. Det är rentav så att om man subtraherar svartsjukan från På spaning blir det knappt någonting kvar. Andra boken, I skuggan av unga flickor i blom, är den enda som är förskonad från svartsjukan, och därför också den mest läsvärda i hela romanen. Här får vi en inblick i de där ljuva ungdomsåren, så präglade av nostalgi och livsglädje, om än en glädje färgad av försiktighet (det är trots allt Proust vi talar om). Framför allt handlar det om somrarna i badorten Balbec, där berättaren lär känna den grupp av unga flickor som åsyftas i titeln och där hans framtida kärlek Albertine ingår. Men delen tillåts också vara ljuv för att det ingår i en uträknad dramaturgi. För att svartsjukan ska bli effektfull och förståelig måste den föregås av en period av relativ lycka, där den kärlekskranke utvecklar de känslor som sedermera hotas.

 

Oproportionerlig smärta

En kulmen på svartsjukans inflytande på huvudperson/berättare och roman nås i den fjärde delen, Sodom och Gomorra. I början av boken upptäcker berättaren homosexualiteten. Till en början handlar det bara om manlig homosexualitet, introducerad genom att berättaren återigen står som osynligt vittne, den här gången till mötet mellan baron de Charlus (romanens kanske viktigaste person, vid sidan av berättaren) och västskräddaren Jupien. Åsynen av deras kurtis föranleder en lång, förvirrad och ack så daterad jämförelse med biologin, tydligt influerad av dåtidens vetenskap, samt en ännu längre utläggning om de manliga homosexuellas natur. Här och var framstår resonemanget föraktfullt. Berättaren anser manliga homosexuella lida av en ”obotlig sjukdom” och vara en ras eller en sekt, som judarna eller frimurarna, där man skyr sina ”stamfränder” men samtidigt tvingas till dem, och som lismande, undergivna och vedervärdiga (Bloch, vän till Marcel och jude, är romanens mest osympatiska person, vilket inte sällan kopplas till hans judiskhet). Det hamras också in att det i själva verket är ”kvinnomän” vi har att göra med, lika långt från vanliga män som ”de apor med gripfötter och melankoliska ringar under ögonen, som klätts ut i smoking och svart halsduk” (IV: 28). Det värsta som berättaren vet är dock, kanske något överraskande, den lesbiska kärleken, som vi redan mött i episoden om Vinteuils dotter. Vår berättare och huvudperson ser lesbianismen som det mest vedervärdiga, syndiga och onaturliga en kvinna kan ägna sig åt, långt värre än den manliga homosexualitet som han trots allt vänjer sig vid och kommer att acceptera. Han har precis börjat upptäcka att denna hemliga sekt, ättlingar i rakt nedstigande led till invånarna i Gomorra, finns överallt i samhället. Här börjar man ana att ett av Prousts huvudsakliga syften är att gestalta känslomässig smärta utan like i världslitteraturen. Med kombinationen av svartsjukan, vars bäring i litteratur och verklighet vi redan sett, och den förhatliga lesbianismen närmar han sig vad han söker. Alldeles i slutet av fjärde boken, när han precis sagt att han bara väntar på ett tillfälle att bryta definitivt med Albertine, inser han att hon faktiskt kan ha lesbiska böjelser:   Och samtidigt kände jag mig nästan högmodig, nästan glad över denna kulminerande smärta, likt en man som av en stöt slungats så kraftigt i höjden, att han nått en punkt dit han aldrig med egen styrka kunnat ta sig upp. Albertine, väninna till mademoiselle Vinteuil och till dennas väninna, professionell utövare av den lesbiska kärleken – proportionerna mellan detta och vad jag kunnat föreställa mig i mina värsta stunder av tvivel var desamma som mellan den lilla akustiska apparaten från världsutställningen 1889, som man nätt och jämnt vågade hoppas skulle nå från ena änden av ett hus till den andra, och telefonlinjerna som svävar över gator, städer, fält och hav och förbinder länder med varandra. Det var en fruktansvärd terra incognita, där jag plötsligt landat, en ny fas av oanade lidanden som öppnade sig. Och likväl – hur oerhörd den verklighetens syndaflod som störtat över oss än må te sig i jämförelse med ens blyga och oansenliga antaganden, så har dessa dock innehållit en föraning därom. (IV: 578)   Det kan tyckas som att han tar i lite för mycket, men berättaren stannar inte där utan gräver ner sig ytterligare i den smärta som ”sönderslet mitt hjärta på ett outhärdligt sätt” (579); orden smärta, martyrium, lidande, tårar, olycka, plåga, snyftningar återkommer gång på gång i det påföljande resonemanget. Förutom att detta vältrande i olycka blir alltmer tröttsamt, som det brukar bli när en författare höjer volymen till max, är problemet också, liksom tidigare, att berättaren faktiskt inte har en aning om vad Albertine har gjort. Allt han föreställer sig bygger på häpnadsväckande spekulationer kring lösryckta detaljer. Litteraturen innehåller många gestalter som lider av ett eller annat vansinne, som går in så djupt i sin skruvade värld att natt ter sig som dag. Det tillhör litteraturens små mirakel att en skicklig författare så övertygande kan beskriva tankesätt så att man som läsare faktiskt kan identifiera sig med romanfiguren och, om än för en kort stund, kan förstå och gå med på hennes förryckta logik. Men då måste det finnas just en logik som förklarar romanfigurens handlingar enligt de intralitterära spelreglerna, och det gör det inte i den här centrala delen av På spaning. Hela det smärtsamma scenariot bygger på tolkningen av en enda mening, och efter att ha jagat upp sig än mer kommer han så till en slutsats: ”Nu kunde jag inte längre tvivla på att hon hade denna last” (592). Inga nya bevis har tillkommit, inga nya argument har presenterats, men ändå säger han att han inte längre kan tvivla. Är inte tvivla det enda han kan göra? Han utger sig hela tiden för att tänka rationellt, men som läsare har man svårt att fördra alla logiska krumsprång. Märk väl att jag inte kritiserar huvudpersonens känslor, för det är ju en dimension man inte kan komma åt, utan att jag ifrågasätter berättarens, och därmed Prousts, gestaltning av den känslomässiga situationen; det kan inte räknas som en galen huvudpersons skruvade logik utan måste snarare ses som en berättares bristfälliga förmåga. Bristande logik hindrar dock inte den här berättaren från att känna en smärta bortom alla gränser:   Jag tänkte på alla de likgiltiga landskap som skulle övergjutas av strålarna och som ännu dagen förut bara skulle ha väckt min reslust, och kunde inte återhålla en snyftning när solens guldägg, liksom slungat av en jämviktsbristning framkallad av massans förändring i koagulationsögonblicket, omgivet av en lågande krans liksom på en tavla, med ens vibrerande av liv och berett att storma in på scenen, sprängde den förlåt bakom vilken det varit dolt, och skingrade dess stelnade purpurdunkel med sina ljusfloder. Solens uppgång syntes mig som en mekanisk offergest symboliserande det blodiga offer av all glädje, som jag varje morgon till mitt livs slut skulle tvingas frambära, en med varje gryning högtidligt firad pånyttfödelse av min dagliga plåga och mitt blödande sår. (IV, 592)   Även härdade läsare löper risk att bli lomhörda efter den här attacken på känsla för rim och reson. Låt mig bara upprepa att det inte är något världskrig vi har att göra med (det är inte oviktigt att romanen skrevs under och strax efter första världskrigets enorma skyttegravsslakt), eller ens ond bråd död, utan lesbiska böjelser hos en kvinna som berättaren precis föresatt sig att lämna – vilka han dessutom fantiserat ihop själv. Det är nog så obehagligt att få sans och vett rubbade, men konsekvenserna blir mer långtgående. Ofta heter det som sagt att Proust är en så finkänslig betraktare, som i den bok som vanligtvis används på litteraturvetenskapliga grundkurser, Olssons & Algulins Litteraturen i världen: ”Nyanserat och subtilt slingrar sig berättelsen fram, omsorgsfullt kartläggande såväl personernas egen psykologi som framför allt det centrala medvetandet Marcels psyke, hans känslor och förnimmelser och självupptagna lust att ständigt dissekera och diagnosticera”. Det parti vi just sett, som dessutom är centralt i hela romanen, måste dessvärre karaktäriseras som allt annat än nyanserat och subtilt. Det ska i sanningens namn sägas att Proust har sina fina stunder, då han briljerar med insiktsfulla kommentarer, men bristen på proportioner är emellertid långt vanligare. Som läsare av ett av litteraturhistoriens mest berömda verk måste man därmed ställa sig en besvärlig fråga: kan man säga att en text är nyanserad och subtil om den visserligen innehåller partier som motsvarar beskrivningen men långt fler som motsäger den? I Prousts fall är det så att dessa överdrifter inte bara är störande i sig, utan att de också, genom att författaren i mångt och mycket slösar bort sin trovärdighet, undergräver de goda partierna.

 

Leda

En annan del av den här problematiken, lika frustrerande men annorlunda, är den leda berättaren låter oss känna under långa stunder av läsningen. Jag har läst många monotona, långsamma och svårforcerade romaner, men ingen som så högaktningsfullt struntar i sin läsare. Sällan finns det något som drar oss med eller ger oss en anledning att läsa vidare, som förklarar eller åtminstone antyder varför vi överhuvudtaget ska bry oss eller att författaren bryr sig om oss. Långa partier tas upp av societetssamtal mellan hertigar, baroner, professorer och läkare som allt som oftast är ointressanta för en nutida läsare och på sin höjd hade skvallervärde för en samtida. Då och då kommer det förstås upp teman av allmänvärde – Dreyfus-affären och antisemitismen, de tekniska landvinningarna, första världskriget – men även de överskuggas av samtal som endast torde varit intressanta för de närmast inblandade. Varför kan de då tänkas vara med? Berättaren har alldeles uppenbart en ambition, från sin position längre fram i tiden där han enkom ägnar sig åt att skriva, att försöka nagla fast tiden genom att beskriva vissa tillfällen i det förflutna med så stor detaljrikedom som möjligt. Det är inte ovanligt att författare gräver ned sig i vissa perioder för att uppnå så stor autenticitet som möjligt, om det så också ska vara på bekostnad av konventionell berättarekonomi eller framåtskridande. Karl Ove Knausgårds Min kamp, för att göra en jämförelse med ett aktuellt verk, har med sina sex band och 3600 sidor i original (fler än På spaning) rent proustska ambitioner, och använder sig då och då mycket riktigt av tekniken att över hundratals sidor återge ett enda begränsat skeende. Skillnaden mellan Min kamp och På spaning är att djupdykningarna i den förra alltid relateras till berättarjaget, det nav kring vilket romanen snurrar; i bägge fall rör det sig om självupplevda skeenden (även om På spaning gång på gång bryter mot den enkla men viktiga konventionen där förstapersonsberättandet begränsas till ett vittnesbörd, som vi sett i exemplen ovan), men i Prousts fall försvinner jaget under långa stunder, med följden att vi inte förstår hur det som återges ska kopplas till honom eller historien han håller på att berätta. Istället för ett undersökande av det förflutna som, för att bli intressant, underkastas det faktum att en roman måste ha någon slags framåtrörelse – eller åtminstone en intern logik – blir det bara en manisk, tom, futil registrering. I andra fall, som med Albertine och svartsjukan, blir det alldeles för mycket av samma sak: trots att svartsjukan kan vara repetitiv och förryckt är det svårt att ur läsarsynpunkt uthärda berättarens ständiga tjat.

 

Det frånvarande jaget

I takt med att den skrider fram sluter sig berättelsen kring sin egen tomma kärna. Det som gör att På spaning blir så svår att tycka om, trots partier av bländande prosa och skarpa insikter, är framför allt resultatet av två problem: berättarens påfallande brist på proportioner och intern logik, vilket undergräver hela romanbygget, och romanens många sjok som är ovidkommandeför romanens utveckling och därmed ointressanta för läsaren. Dessa två faktorer är sannolikt sammantvinnade. En förklaring till den ständiga förskjutning som redan omtalats i den här textens inledning och som ständigt pågår i På spaning är att vi hela tiden är osäkra på var berättaren befinner sig någonstans. Trots hans påtagliga egomani vet vi förvånansvärt lite om honom efter 3500 sidor. Han kan försvinna som romanfigur under flera hundra sidor i sträck, trots att han hela tiden påstås delta i sociala sammanhang. Han är omtyckt och åtrådd av både män och kvinnor men vi får aldrig veta vari alla hans positiva egenskaper består. Han kan snöa in på minsta detalj i sociala och amorösa sammanhang men skeenden som torde vara omvälvande nämns i förbifarten; bara i bisatser märks hans pistolduell, Albertines död eller det faktum att han under sommaren då han lär känna Albertine i Balbec och gör sexuell debut helt plötsligt säger att tretton flickor ”skänkt honom en stunds vällust på stranden”. Till och med när han är trygg med Albertine, som i det citat ovan där kärleken beskrivs som ägande, märker han själv att han är frånvarande (”när hon var närvarande talade jag till henne men var alltför frånvarande från mig själv för att kunna tänka”). Hans brist på närvaro för oss som läsare beror i sin tur på att han har så svårt att vara närvarande för sig själv. En i hela romanen genomgående grammatisk och metafysisk tendens hos berättaren är att ständigt se världen inte för vad den är, utan för vad den liknar. Det är som om berättaren inte klarade av att se vad han faktiskt har framför sig utan hela tiden måste lägga ett avstånd mellan sig själv och tingen och referera till något annat för att förstå verkligheten runt omkring – och detta andra är allt som oftast Konsten. Tidigt i romanen beskriver han sin ungdoms fanatiska beundran för romanförfattaren Bergotte och skådespelerskan Berma, i synnerhet hennes roll i Racines Fedra. Han erkänner att ”av Berma, liksom av Balbec och Venedig, andra föremål för mina drömmar, väntade jag mig uppenbarelser av sanningar från en värld verkligare än min egen” (II, 20).   Konsten blir på flera sätt det som rycker berättaren från hans här och nu, ibland för att han söker det och ibland mot hans vilja. Det här ska visa sig få allvarliga konsekvenser. En av de grundläggande linjerna i På spaning är att berättaren från början när en dröm om att bli författare, vilket han till och från kämpar med under hela romanen, tills han i slutet av sista delen sätter sig och skriver den roman vi just är i färd med att avsluta. Vi får dock aldrig veta om han verkligen har behovet av att uttrycka något, utan den stora, och kanske enda, anledningen till att bli författare är just berättarens stora beundran för Konsten. Själva sysselsättningen är alltså viktigare än innehållet. Dessutom är berättaren en obotlig nostalgiker som älskar att begrava sig i det förflutna och som inte kan försonas med tanken på att tiden går och att människor försvinner. Även här kommer Konsten väl till pass. Hans sätt att vinna över tiden, som avslöjas i titeln på den avslutande delen, Den återfunna tiden, är att distansera sig från det futtiga världsliga livet och mer och mer gå upp i Konsten. Det här hade kanske varit en spännande tanke om det inte vore för att den tänkts och uttryckts av västerländska konstnärer alltigenom historien, med sin sista storhetstid under Romantiken. I Prousts fall går det här hand i hand med en annan central tanke för ett manligt grandiost ego, gemensam för alla sanna despoter: den om Odödligheten. Att inte acceptera ens kropp och tid är att negera dödligheten, och därmed är det lätt att falla i fällan att söka odödligheten i måhända förståeliga men i slutändan patetiska handlingar. Tänk bara på diktatorers sorgliga försök att behålla sin totalitära makt bortom döden, genom att resa monument eller säga att historien eller Gud minsann kommer att frikänna dem.

 

Den ensamme despoten

Svagheten hos berättaren, och därmed hos Proust, är att han redan från början siktar på Odödligheten och Konsten istället för att ta fasta på var han egentligen befinner sig. Här återkommer jag till kopplingen mellan bristen på proportioner och intern logik, å ena sidan, och läsarens stora leda å den andra. Redan från början känner man som läsare av de högt uppskruvade ambitionerna hos författare och berättare, i förtvivlade försök att bli något stort och viktigt, trots att dessa ambitioner inte alls motsvaras av väsentligheten i själva ärendet. Han har kort sagt inte tillräckligt mycket att säga för att fylla en så lång roman. Trots att biografiska läsningar alltid är vanskliga kan det vara värt, med tanke på att Proust är ett så speciellt fall i det här avseendet, att ta omständigheterna kring romanen i beräkning.[7]Själva tillkomstprocessen berättar en del om varför romanen faktiskt blev så lång. Första delen publicerades 1913 men första världskriget omöjliggjorde publikationen av fler delar, vilket gav Proust utrymme att frenetiskt lägga till mer text, utan den konstruktiva kritik som en publikation kan ge, till en redan otymplig roman. Här kommer tanken om odödlighet in, paradoxal i sin kombination av grandiositet och ynklighet. Redan vid trettio års ålder, flera år innan han började skriva På spaning, var Proust en excentrisk man som hade för vana att stiga upp på eftermiddagen och gå och lägga sig i gryningen, och kom till sin broders bröllop i tredubbla överrockar. Strax efter arbetet med romanen påbörjats, 1910, tillkännagav han för sina vänner att han ämnade isolera sig och lät klä sina sovrumsväggar med kork för att stänga ute alla ljud. Därefter tog romanen i accelererande grad över hans liv. Trots att han sedan barnsben dragits med andningsproblem och en svårt nervös läggning höll han sig så gott som alltid inomhus, medan han bortsåg från sin bror läkarens alla råd om medicin och motion och istället förlitade sig på mystiska örtdrycker. De sista åren av sitt liv tillbringade han i sängen, där han maniskt (det bekom honom knappt att han vann Goncourt-priset för romanens andra volym 1919) fortsatte att skriva fram till sin död 1922, femtioett år gammal.   En så benhård tro på konsten och det egna skrivandet är tilltalande för romantiskt lagda läsare, inte minst om de är författare själva. Även om många prisar den här besattheten är det dock färre som liksom Proust praktiserar den in i döden. (Redan nämnde Karl Ove Knausgård är en av de som värdesätter Prousts besatta skrivande. Hans eget romanprojekt har onekligen likheter i ambition och genomförande, med den lilla skillnaden att hans projekt bara tog tre år och delades med omsorgen om fru och tre barn.) Också här överlappar modet dumdristigheten, för att även om det tveklöst kräver viss tapperhet kan man fråga sig om det är särskilt klokt ens ur konstnärlig synpunkt. En så nonchalerad hälsa som Prousts är väl illa nog ur ett mänskligt perspektiv, men allvarligare är vilka konsekvenser den här inställningen till livet, döden och konsten fick för romanprojektet. Som läsare av den här gigantiska, ojämna, illa strukturerade, överlånga, pladdriga och oformliga textmassan önskar man att en redaktör haft mandatet att gå in och säga vad som håller och inte, och kanske framför allt haft en pågående dialog med Proust om vart han egentligen ville komma med sin roman och hur det bäst kunde uttryckas. Man önskar också, för människan såväl som för författaren, att någon gått in på hans rum med en spegel och sagt: Det här är du! Se vilken människospillra du blivit i ditt ständiga förnekande av att du har en kropp och lever i ett nu! I efterhand hade den personen också kunnat lägga till: Verklig och väsentlig odödlighet som författare når man bara om man inte så öppet siktar på den, utan istället försöker skriva angelägna, koncentrerade och fokuserade verk om vad det är att vara människa. Ditt försök att skriva ett verk som i tragik endast ska kunna jämföras med antikens stora dramer, genom att använda svartsjukan och lesbianismen för att appellera till vår beläsenhet, vår manlighet och vårt ego, blir bara ett sorgligt försök att vara något stort när du egentligen inte har något ärende, eller åtminstone inte kan utveckla det. Hade du som Shakespeare gjort det med lätt men känsligt handlag eller förmått dig att skriva utifrån en verklig, upplevd erfarenhet istället för något du läst i en bok hade det kanske gått. Men för det är du alltför valhänt: du missar att en läsare inte ställs inför smärta, lidande, tårar, olycka, plåga bara för att man säger dessa ord rakt ut eller, etter värre, skriker ut dem så att rösten spricker; det övertydliga och teatraliska tillvägagångssättet hör snarare hemma i renässansen än långt in i det tjugonde århundradet, när de som brukar inkluderas i kanon tillsammans med dig skrev verkligt banbrytande och originella romaner.   Det är kanske symptomatiskt att Proust tillbringar sina sista år i sängen, där hans stora roman också tar avstamp. Halvvägs in i drömmen, på väg bort från vår verklighet, kan han utforska minne, intellekt, språk och fantasi till förmån för kropp, känslor, värme och samvaro. Hans utgångspunkt är strikt cartesiansk: endast tänkandet definierar existensen. Vilseledd av den cartesianska illusionen om den frikopplade metafysiska tanken missar han att vi inte kan leva i ett vakuum utan måste finnas tillsammans med andra människor. I och med att jaget så ofta är frånvarande blir konsekvensen att det också saknas ett du. Proust må skriva för evigheten, för hypotetiska, lärda läsare i samtid och framtid, men sällan för den läsare av kött och blod som sitter med boken i sin hand. Som ensam despot försöker han kompromisslöst driva igenom sin vilja, utan att märka att han tappar den nödvändiga kontakten med både läsare och medmänniskor. Eller rättare sagt: läsare och medmänniskor är i det här fallet samma sak. Genom de andras blick får vi syn på oss själva. Först då uppnår vi verklig kommunikation.

 

Christian Claesson

 

[1]Arne Melberg, Läsa långsamt. Eslöv: Symposion, 1999, s. 129. [2] För ett utförligt resonemang om det här, se Roger Shattuck. Proust’s Way. London: Allen Lane, 2000. [3] Intresset för autofiktion torde höra samman med de teknologiska distributionsformerna för skvaller i dagens samhälle. Skvaller är dock i allra högsta grad ett grundläggande element även i På spaning, både för romanfigurerna och för romanens samtida läsare. [4]Om föreställningen av en författarpersonlighet är tillräckligt grundmurad räcker det ibland inte med att gå till själva texten för att skingra förvirringen. ”Kafka hade det inte så roligt han heller” heter det på unga grubblares tischor, men det verkar faktiskt som att han hade det ganska kul. Då och då samlade han sina vänner för att presentera ett nytt kapitel på en roman som han jobbade på, med den komiskt intetsägande titeln Processen. Sammankomsten var enligt vittnesmål en festlig tillställning: alla åhörare skrattade högt under uppläsningen, och högst av alla, intill tårarna road, skrattade Franz. Missar man den aspekten av Kafka, och det gör man ofta i och med att hans rykte föregår honom, går man också miste om den absurdistiska och komiska kontext han skrev in sig i. [5]Harold Bloom, The Western Canon. New York: Riverhead Books, 1995, s. 370 [6]Bloom, s. 367-368 [7] Mer eller mindre biografiska läsningar har varit en del av Proust-forskningen sedan romanen kom ut. Redan första meningen i Walter Benjamins tidiga ”The Image of Proust” (1929), oöverträffad i sin korta karaktäristik av romanen, pekar på det här: “The thirteen volumes of Marcel Proust’s A la Recherche du temps perdu are the result of an unconstruable synthesis in which the absorption of a mystic, the art of a prose writer, the verve ofa satirist, the erudition of a scholar, and the self-consciousnessof a monomaniac have combined in an autobiographical work” (203). Ett par meningar senare uppehåller han också sig vid de ohälsosamma omständigheterna: “The conditions under which it was created were extremely unhealthy: an unusual malady, extraordinary wealth, and an abnormal disposition” (203).  

Publicerat i Litteratur | Etiketter , | 3 kommentarer

Refuserat: Om en viss generation och ”dagens ungdom”

Kulturkritik.se startar en ny serie: Refuserat. Det finns en kulturkritisk dimension i texter som inte getts plats i etablerade medier trots att de är lika välskrivna som de som kommer in (vilket faktiskt inte säger så mycket). Varför anser etablerade kanaler att dessa texter inte håller måttet? Det kan finnas goda och mindre goda skäl, men refuseringen säger något om vilket sorts informationsflöde vi har, var trösklar och murar finns. Så kolla igenom byrålådor efter gamla älsklingar och arga pamfletter och skicka till oss! Men endast refuserat material.

Refuserat

En icke publicerad text om sprickorna i samhället – för tio år sen.

Alf Svensson förfasar sig i ett inlägg på Sydsvenskans ledarsida (03-11-26) över det moraliska moras som Sverige befinner sig i. ”Korruption och girighet sköljer över Sverige, våg efter våg…” skriver Svensson. Anledningen till dagens förfall är enligt kristdemokraten att dagens föräldrar inte har tillräckligt med tid med sina barn. Som om det var barn som är problemet! ”Dagens svenska samhälle har berövat föräldrar, hem och familjer deras mest självklara och angelägna uppgift: att lära barnen att leva. Staten för en politik som medför att föräldrar blir bestulna på sin tid för barnen.” Ju mindre tid Skandias chefer har spenderat med sina barn, desto bättre är det sannolikt för dessa små stackares moral. Har Alf Svensson tänkt efter alls eller bara reflexmässigt utsett dagens ungdom som det stora problemet?

Med jämna mellanrum hörs på såväl politiker- som insändarnivå upprörda röster som förfasas över dagens lata ligistungdomar som har det alldeles för lätt. Man talar med avsky om anarkin i skolan efter 20 års nedskärningar. Medicinen är strängare disciplin och hårdare tag.

”Dagens ungdom” har i tusentals år betraktats som bortskämda, dekadenta, vilda, lata och sedeslösa av de kultiverade äldre som slagit sig för bröstet och sagt: ”Annat var det på vår tid”. Vår tid är inget undantag. Däremot, skulle jag vilja hävda, har det antagligen aldrig varit mer felaktigt. Idag är det snarare tvärtom.

I statens utredning om välfärdssamhället under 90-talet kan skönjas ett mönster. Ungdomar är den grupp som drabbats värst av alla nedskärningar. De har inte bara fått uppleva en skola i riktigt dåligt skick. Om de sen mot alla odds lyckats få jobb så har det varit med löner som blivit allt sämre. Inkomstfallet har under perioden varit störst bland de allra yngsta medan de äldres löner har höjts. Bland dem som förlorat i ekonomiskt hänseende finns också barnfamiljer, ensamstående mödrar och människor med invandrarbakgrund. ”Generellt sett skedde en åldersförskjutning i välfärdens fördelning. Utvecklingen av inkomster och ekonomiska resurser tenderade att vara mer gynnsam ju högre upp i åldrarna man befann sig.” Dessutom ökade inkomsterna av kapital markant under perioden. Och vilka är kapitalstarka?

En konspiratoriskt sinnad skulle kunna säga att de födda på 30- och 40-talen omfördelade landets rikedomar på 60- och 70-talen för att sen på 80- och 90-talen se till att själva ta ett fast grepp om slantarna. Och denna utsaga skulle ha visst fog för sig.

Dagens elit har styrt välfärdspolitiken efter vilken fas de själva är i livet. När deras barn lämnat skolorna – skit i den. Det är ingen överraskning att pensionerna ökade rejält under 90-talets sista år. Den pensionsreform som drevs igenom därefter har beskrivits som ett demokratiskt haveri och enligt Dan Josefsson gör den ”att breda grupper riskerar att få leva sina sista 20 år i fattigdom”. Men de nya reglerna gäller inte för folk födda innan 1954.

Dagens elit, hemmahörande på 40-talet och däromkring, är ena kriminella typer som aldrig har fått lära sig hyfs, eller eftertanke, utan tvärtom verkar övertygade om att problemet alltid är några andra. Oavsett om de sitter i företagsledningar eller kommunstyrelser så tycks de vara så uppfyllda av sin egen förträfflighet att sådant som snusförnuft, omtanke och rim och reson inte är saker som de behöver befatta sig med. Och det är begripligt med tanke på att de själva alltid tycks vara situationens herrar.

Medan marginalerna minskat i ena änden av samhället har de bara ökat i andra. Svångremmen dras inte åt runt alla. På Skandia liksom andra stora företag betalar man ut fantasisummor till folk som inte ens jobbar längre. På Sveriges Radio behöver man bara vara påtänkt som chef för att få en jättelön i två år – utan att arbeta – medan personalen hukar under nya sparkrav. Och offentliga medel tycks finnas i högar när det gäller extravaganta projekt, men inga pengar finns till fritidsgårdar i nedgångna stadsdelar.

När Göran Persson säger att ”det går bra för Sverige” så talar han definitivt inte till svenskar under 25 men kanske till de över 50. Och det är ju kul att det går bra för dem. Men för dem som kommer att vara Sverige om 20 år så går det ganska dåligt. Och sprickan mellan de båda grupperna är för stor för att det över huvud taget ska vara möjligt att tala till båda samtidigt.

Förra året ökade antalet unga långtidsarbetslösa i Skåne med 188%. I landet i stort har andelen unga som varken jobbar eller studerar dubblerats på tio år. Den start i vuxenlivet som dagens unga får är i många fall ett slag i ansiktet. I en studie från Ungdomsstyrelsen slår man fast att det skett en klassförskjutning när det gäller vilka som pluggar vidare. Idag räcker det inte längre med talang. Vad pappa heter har återigen blivit viktigare. I decennier har klassklyftorna minskat i Sverige, nu är det inte så längre. Under den svenska ekonomiska kräftgången under 90-talet fanns det många förlorare men också några vinnare. Samhällets nedskärningar drabbade inte de redan välbärgade, de som fick skörda frukterna av välfärdssamhället för några decennier sedan. Det kan vara ganska frustrerande för en ung människa som fått lära sig att klassamhället är avskaffat. Det var kanske avskaffat.

När jag häromveckan satt i ett väntrum och bläddrade igenom tidningar slog det mig hur självklar lyxen verkar ha blivit. Själv oroade jag mig för vad sjukhusräkningen skulle innebära för mina möjligheter att betala hyran. Men i de här tidningarna åkte folk omkring i stadsjeepar eller på vinprovarresor. ”Feminakvinnan”, exempelvis, är enligt tidningen själv en livsnjutare som är intresserad av livets goda sidor – resa, umgås och unna sig lite lyx. Feminakvinnan ”har pengar över för att unna sig lite extra”. Andra intressen är mode, hår, inredning, trädgård, matlagning och kultur. Vilken tur då att de har tid och råd att åka på vinprovarresor till Bourgogne, eller att gå den där kursen i exotisk matlagning. Vilken tur då att de äger så många hus så att de kan få utlopp för sin renoveringsiver på sommartorpet och så att de kan piffa upp åtminstone ett kök enligt tidens mode. Femina är ett magasin med över 250 000 läsare.

I en av de senaste Sköna Hem, som är dubbelt så stor som Femina, fascineras ledarskribenten av italienarnas känsla för förpackningar. Hon konstaterar att ”Guccis minimala underkläder till exempel skulle lätt gå ner i ett kondoleanskuvert om man var lagd år det snåla hållet.” Men efter att ha bevittnat inslagningsproceduren med 50-gramsnät, silkespapper, sigill, och styvpapp med matchande snören utbrister hon: ”Lycklig stiger jag ut, rippad på en förmögenhet, men med en utsökt svart lackkartong till min samling.”

Det här kunde ju vara ganska charmerande om det inte var för att antalet människor på marginalen blir allt fler och att det börjar bli snudd på omöjligt att ”komma in” i det överflöd som vissa lever av.

De som närmar sig pensionsåldern i Sverige i dag har levt under en ofantligt framgångsrik ekonomisk epok. Den materiella standarden har höjts kontinuerligt. Och när alla behov tillgodosetts har nya behov växt fram. De är som barn på skolgården som alla vill ha den senaste jackan. Efter mikrougnarna och videokamerorna vill alla ha nya videokameror och mikrougnar. Och sen vill alla ha ett nytt kök, antagligen med en fristående ö med spishäll och diskmaskinen inbyggd bakom en träpanel. Idag måste de uppgradera sommartorpet för att ha något att göra. Eller skaffa ännu nyare hushållsmaskiner. Det har aldrig köpts så mycket köksredskap som nu. Men det har heller aldrig köpts så mycket halvfabrikat.

Själv kommer jag inte från något rikt skikt av samhället. Trots det är jag väl förtrogen med den här oreflekterade synen på lyx. De flesta 40-talister jag känner åker på en golfsemester om året – lägg därtill en vanlig semester och en matresa. Och de skryter gärna med hur de skämmer bort sig, och verkar också övertygade om att de förtjänar det. De har ju jobbat så hårt. Tidigare tjänade man kanske på att göra ett gott jobb. Idag tjänar man mer på att ha pengar. Och dessutom, på 60-talet exempelvis, verkar det som att det var svårt att undgå att få jobb. Det var inte ovanligt att dåtidens invandrare blev uppsökta av arbetsgivare efter bara ett par dagar i landet. När man idag kommer till en gammal arbetsplats är historierna alltid desamma: på 70-talet var arbetstakten en helt annan, mycket lägre, det fanns utrymme för att slappa, ta en öl till lunch. Det fanns de som misskötte sig men som ändå fick vara kvar, o.s.v.

I min värld finns många unga ambitiösa, utbildade och med idéer om ett bra samhälle och ett intressant liv. Efter några års jobbsökande och kamp med godtyckliga myndigheter är idéerna oftast skrotade. Kvar finns ströjobb som vaktmästare, skötare och diskare. Jobb utan någon som helst framtid. Råden att vidareutbilda sig blir ganska ihåliga när man redan har en utbildning som ändå inte ger några jobb. Att pengar finns i samhället, därom skvallrar alla fallskärmar, golfbanor och tunnelbyggen. Feminakvinnan ”har pengar över för att unna sig lite extra”. Att många samhällsinstitutioner som är till för att hjälpa de som har det sämre ställt håller på att läggas ner eller krympas är inget som bekommer de som har råd att åka på tre semestrar.

En i samhället ökande girighet och egoism kan inte gärna skyllas på dagens tonåringar utan snarare på den allt bredare spricka som uppstått mellan folk med resurser och de utan, samt på de signaler som utgår från de välmående. Medan dagens unga oroar sig över vad som händer då det offentliga rummet kommersialiseras intill minsta skrymsle åker deras föräldrar omkring i stadsjeepar. Medan marginalerna för somliga blir allt mindre sticker de huvudet i sanden. Sanden i en golfbunker.

Markus Karlsson

P.S.

Kommentar tio år senare:

Jag skickade en kortare version av texten till Sydsvenskan men de tyckte inte om den. Aftonbladet var inte heller intresserade om jag minns rätt. Magasinet Svensson var det först, men slutade plötsligt svara på mejl.

Texten skrevs runt årsskiftet 03-04 som en reaktion på den höstens avslöjanden om samhällets toppars möjligheter att förmera sina tillgångar samtidigt som jag själv närmade mig 30 och började få syn på att många jämnåriga inte hade någon väg in i samhället och att det vi lärt oss i skolan och blivit itutade från äldre generationer om hur samhället fungerade kanske inte riktigt stämde. Universitetsutbildningarnas värde var kraftigt devalverad. Detta med skolgång var något vi fått höra dagligen sen sexårsåldern var jätteviktigt. Aktuella skandaler berörs som nu är bortglömda. Flertalet statliga utredningar som just släppts pekade i riktningen som här kritiseras. Göran Persson var statsminister. Själv var jag nybakad journalist och trodde att ilska och ledsamhet gick att uttrycka så här.

Skillnaden från liknande texter som publicerats är kanske att jag pekar ut en skurk som inte är på behagligt avstånd från många läsare. Eller var det bara sånt som alla visste, och osmakligt framfört. Eller var det för hårt mot dem med fin självbild som sitter på slantar och makt: annonsörer och redaktionschefer. Jag hoppades väcka debatt, starta ett generationskrig. Jag tycker fortfarande det finns något uppfriskande i greppet att vända på begreppen, och byta ut vilken grupp som är ligisterna. Det är inte ungdomarna, invandrarna, rasisterna, huliganerna eller konstnärerna utan just dessa vanliga ”samhällets stöttepelare”. Kanske kan massmedia aldrig godta en sån premiss?

Det som hänt sen texten skrevs är väl bara fler och djupare sprickor i samhället. Utförsäljningarna av gemensamt bekostade institutioner har trappats upp under den borgerliga regeringen och bankernas vinster och löner har nått än högre nivåer. Med folkpartisten och förre militären Jan Björklund som utbildningsminister har rop på ordning och reda inom skolan hörsammats men med dåliga resultat. Arbetsmarknaden för unga styrs i större utsträckning av bemanningsföretag som gör individens position svag och möjligheter att påverka mycket liten. Sannolikt är det som beskrivs i texten mer akut i länder som Grekland, Spanien och Portugal där ungdomsarbetslösheten är högre än här. Samtidigt som det talas om djupa ekonomiska kriser tycks vissa klasser aldrig beröras nämnvärt av dem.

Publicerat i Refuserat | Etiketter , , , , , , | Lämna en kommentar

Skoningslös utmaning i en skitig värld

I städernas djungel av Bertolt Brecht
Teater Foratt, Malmö

Fem skådespelare gör samtliga roller i en pjäs som vill diskutera hur djävligt livet kan vara när medkänsla saknas och vad offer innebär. Det görs i form av en existentiell thriller där handlingen är förlagd till Chicago under ett par års tid på 1910-talet. Det handlar om att slåss för livet med alla medel som står till buds. Kampen, uppbyggd ungefär som en boxningsmatch i flera ronder, står mellan en ung utmanare och en åldrande tungviktare mot bakgrunden av pulserande livemusik och en scenkonstruktion i stål och trä.

”Vi är i Chicago 1912. Bry er inte om motiven för kampen, fokusera på insatserna. Bedöm utmanarnas teknik på ett opartiskt sätt, och håll ögonen öppna mot slutet”. Uppmaningen ingår i den korta prolog som föregår den strid som pjäsen kretsar kring. I ena ringhörnan står Charles Shlink (Göran Forsmark), en förmögen trävarufabrikant som har sett allt, gjort allt och som är van att kunna köpa både människor och material. Shlink letar efter en ny utmaning i livet och har därför utsett ett mindre bemedlat antikvariatsbiträde, George Garga (Anders Blentare), till potentiell motståndare. I den första scenen avlägger Shlink visit till antikvariatet med sina hantlangare i släptåg för att se om Garga har stake nog att anta utmaningen. När Garga vägrar sälja sin åsikt om en bok vet Shlink att han har hittat rätt man för kampen. Shlinks hantlangare slår sönder bokaffären och Garga får sparken av antikvariatets ägare. Han står nu på bar backe.

Den underliga utmaningen som ska få djupt gående konsekvenser tar sin riktiga början i följande scen när Garga nästa dag tar över Shlinks trävarufabrik efter att ha hotat denne med pistol. Shlink är så imponerad att han med omedelbar verkan släpper sitt livsverk ifrån sig. George Garga gör då genast misstaget att sälja samma timmerlast två gånger. Det bedrägeriet blir så småningom ett laddat vapen i Shlinks skrupelfria händer.

Foratts uppsättning på Bastionens scen är mycket fysisk, trots sin relativt traditionella inramning. Den skitiga och svettiga kampen mellan Garga och Shlink i Chicagos dimmiga betongdjungel som spiller ut över anhöriga och anställda känns ända ut i publikraderna. På Bastionens scen har det skapats en värld i trä och stål där allt och alla kan fås till vad som helst i dollarns tecken. Den första att stryka med i spelet är Skinny (Luiza Stanescu), Shlinks sekreterare sedan många år. Hen blir avskedad strax efter att Garga tagit över Shlinks affärsrörelse. Bakom trävarufabriken skjuter Skinny sig i huvudet utan att tveka. Tydligen är livet inte värt att leva utan den trygga men förmodat oärliga inkomsten från Shlinks djupa fickor.

Inte heller pjäsens protagonist George Garga står ovanför konsumtionssamhället och pengarnas makt. I en uppskruvad och smått absurd scen intar den nyrike Garga familjehemmet på bröllopsfesten med sin nyblivna fru Jane Larry Garga (Luiza Stanescu). George äntrar skrytsamt boet med stora gester och är inte att känna igen, klädd ungefär som en hallick i pälsliknande frack (!) och pimpad med glittrande halsband och ringar. Georges föräldrar har under tiden låtit den hemlöse Shlink flytta in i deras hem, mot att han betalar deras hyra och mat. Familjen har därmed fått det gott ställt för första gången sedan de flyttade in ”från prärien” till Chicago och det är också första gången som Georges pappa John Garga (David Weiss) har något gott att säga om sin son. Annars är det mest klagomål om vilken värdelös skithög han är. Den minst sagt bräckliga idyllen krossas emellertid snart av Shlink som anländer med ett brev vars innehåll skickar George i fängelse. Hans föräldrar kastas åter nedför förtvivlans brant medan den olyckligt nygifta Jane gråter så att sminket rinner medan hon försöker hitta botten på spritflaskan. ”The harder they fall” alltså, för att citera en känd boxningsroman och Hollywoodfilm. Kontentan här är att det gäller att inte sticka upp, för då åker man på röven, på ren skånska.

Den psykologiska kampen mellan Garga och Shlink böljar alltså fram och tillbaka i ett samhälle där det mesta är skit och där alla kan offras utan att någon ens höjer på ögonbrynen. Det skoningslösa utnyttjandet drabbar inte minst Georges yngre, anemiska syster Marie (Kajsa Ericsson). I början av pjäsen är hon djupt förälskad i Shlink och har även en slavliknande anställning i hans företag. Shlink i sin tur verkar mest betrakta henne ungefär som det åldrande, lätt ledbrutna och mätta rovdjuret ser på ett bytesdjur. Han är medveten om att hon är där, men orkar inte bry sig nämnvärt. Det är inte förrän han själv befinner sig på botten utan pengar och affärsrörelse som Shlink tar sig an Marie sexuellt. Det sker i några buskar och utan större entusiasm från hans sida. För Maries del får det långt mer långtgående konsekvenser och bryter ytterligare ner hennes redan bräckliga personlighet.

I städernas djungel skrevs redan under 1920-talet, men texten vi får ta del av på Bastionen känns förvånansvärt aktuell även idag. Det har säkert en hel del att göra med Brechts särskilda förmåga att ta upp och beskriva tidlösa teman som rör maktförhållanden och offer/förövare. Att han lyckades så väl redan i så unga år får väl ses som ett tecken på en alldeles speciell dramatisk ådra som han sedan kultiverade framgångsrikt under hela sin karriär. Jag tror också det har att göra med den kontext som Foratt har valt att sätta in pjäsen i. De har låtit föreställningen utspela sig både i Brechts bild av tiotalets Chicago och i ett slags nutida Malmö. Och här känner jag mig, som Malmöbo, naturligtvis mest hemma i den senare arenan.

Att de här två världarna möts är dock inte problemfritt för föreställningen, även om det för med sig intressanta aspekter också. Enligt texten är Shlink inflyttad kines-amerikan född i Yokohama och detta är enligt mig mindre intressant då jag har en annan ingång till uppsättingens tid och rum. I så fall tycker jag det ligger närmare att se Shlink som en pengahungrig lokal byggherre eller industripamp som kör sina golvanställda i botten. En Charles Shlink är inte på något sätt ovanlig i Sverige, varken förr eller idag. Det är den tolkningen jag ser hos Göran Forsmarks Shlink, denna vardagsmarodör som plågar sin omgivning till synes utan ansträngning. Detta tycker jag kolliderar med texten där man har behållit vissa referenser till att Shlink faktiskt är född i Kina, vilket aldrig känns särskilt förankrat i iscensättningen, som är mer allmänt lagd. Med det menar jag inte att Shlink ska spelas på ett särskilt sätt bara för att han född i Yokohama och är kines; det ligger nog snarare på det dramaturgiska planet. Några strykningar för att renodla med andra ord. Kanske hade man också kunnat ta det lokala anslaget ännu längre i textbearbetningen och skalat bort några lager till av detta amerikanska samhälle som en svensk publik idag i mångt och mycket saknar relation till.

Det finns där redan i form av skådespelarnas egna dialekter, i flera fall skånska, och avsaknad av de typiska teaterröster man ofta tar del av på institutionsteatrar och som ibland känns onaturliga och krystade. I flertalet scener får vi också bekanta oss med Georges familj som verkligen känns som lokalbefolkning med igenkänningsbara dialekter och manér. Shlink blir ”inkräktaren från norr” tack vare Görans Forsmarks dialekt och fysiska närvaro. Det är både spännande och roligt och där känns Foratt verkligen som Malmös egen teater med egen inriktning. En radikal förändring hade varit att nästan helt låta känslan av Chicago försvinna och ägna sig ännu mer åt Malmö utan att för den sakens skull hänfalla åt skånsk buskis. Ja, det är naturligtvis en svår balansgång men det tål ändå att reflekteras över om man siktar på att göra teater med stark lokalfärg.

”Det spelar ingen roll vad motiven till kampen är”, menar Brecht i prologen. Han vill att vi fokuserar på insatserna och att vi bedömer utmanarnas teknik. Indirekt säger Brecht att vi ska förhålla oss kritiskt till det som händer på scenen och inte bli allt för känslomässigt indragna i handlingen. Som jag ser det så är det budskapet som förmedlas som spelar roll. Kampen. Offrandet. Offren. Det affärsmässiga förhållningssättet till människan. Allt detta ser jag i Niclas Sandströms regi och genom ensemblens utspel. Karaktärerna tvingas av omgivningen på olika sätt att sälja ut sig. John Garga visar sig till exempel vara en sjukskrivningssimulant, men vi förstår också varför. Det är det enda sättet att klarar sig i en skoningslös omvärld. George Garga måste sätta sin själ i pant under striden med Shlink för att matcha dennes överlevnadsinstinkt. Marie Garga är pjäsens verkliga offer och kanske pjäsens enda verkligt ”goda” person. Hennes fel och brister är resultatet av den värld hon lever i.

Det är gestaltande snarare än inlevelse som förmedlas och här är det menat som en komplimang. För mig går det helt i linje med Brechts syn på teater som förmedlare och skapare av ett kritiskt tänkande. Det är lättare som publik att koppla över till en självgod George Garga på bröllopsdagen och ta till sig hans nyrika skrävlande när vi inte redan har en tydlig känslomässig bild av honom som en schysst person eller hjälte. Vi tar emot gestaltningen i den här scenen, men vi kan också släppa den lika fort. Kanske är Kajsa Ericssons tolkning av den olyckliga Marie Garga undantaget som bekräftar regeln. Brecht ville inte att teatern skulle sakna förmåga att engagera, den fick bara inte överskugga budskapet och lärandet. Maries känslomässiga sårbarhet behöver kanske kännas i magtrakten som en motpol till de övriga gestaltningarna, som tål att vara mer härdade kroppar i det komplicerade maskineriet kring Georges och Shlinks förödande kamp. För mig är den starka rolltolkningen i alla fall mycket välkommen i sammanhanget.

Scentekniskt kretsar I städernas djungel kring Jafer Taouns snillrika scenografibygge. Med snabba byten på en vridscen kan konstruktionen bli till nästan vad som helst från lågprishotell ur flera vinklar till trävarufabrik eller till en skog vid Lake Michigan. Den kan till och med brinna med hjälp av Jens Leeb Lundbergs uppfinningsrika ljussättning. En scen förvandas till flimrande bioduk från spelfilmens barndom. Minst sagt snyggt! Tillsammans med Kiki Desplats suggestiva musik som framförs live, ibland tillsammans med ensemblen, skapas en stämningsfull atmosfär som ramar in föreställningen på ett effektivt sätt. Jag skulle gå så långt som att säga att musiken är rejält viktig för pjäsens helhet. Den understryker och förstärker många scener samt in- och utgångar. Jag inbillar mig också att skådespelarna lyfts av den här inramningen som ger extra färg åt deras repliker och handlingar. Sandra Haraldsens kostymer bidrar även de till det lyckade helhetsintrycket. Designmässigt leder de på ett oblygt sätt tankarna till amerikanska dagstidningar med sitt svartvita tryck, ännu en bild i bilden av den framväxande moderna storstaden. Det är inte särskilt subtilt alltså, men det fungerar. Allra roligast är kostymerna när de får flippa ut ordentligt, som på mamma Maë Garga (Kajsa Ericsson) på sonen Georges bröllopsdag. Finklänningen sitter som ett skånskt ålaskinn på hennes kropp som tillsammans med den extrema kragen ser ut att strypa all naturlig lufttillförsel.

Det är tunga livsfrågor Foratt tar sig an i pjäsen samtidigt som genren är ganska klassisk thriller, med sin tydliga antagonist, protagonist och den livshotande utmaningen från den förstnämnda. Tillsammans med kanaliseringen in i nutida Malmö skulle det lätt kunna bli spretigt, men uppsättningen som helhet håller ihop på ett bra sätt. Ensemblen är samspelt och verkar trivas i Niclas Sandströms regi. Tempot är bitvis högt, speciellt i början. Där är det tyvärr vissa repliker som faller bort när för mycket händer på en gång, men när uppsättningen landar efter ett litet tag så trivs jag verkligen i Brechts och Teater Foratts sällskap. Det här är bra teater, som lyckas förmedla närmast eviga diskussionsfrågor vilka tål att tas upp och stötas och blötas i en ensemble för att sedan sändas ut till publiken. Det är frågor som: Vem är jag? Vad är i min roll i samhället? Hur undviker jag att gå under i en dog-eat-dog-värld? Hur mycket är jag beredd att offra för mina närmaste? Det ges inga tydliga svar, men det är inte heller Brechts stil. Det är snarare upp till oss själva att hitta våra egna och personliga svar i diskussionen efter föreställningen. Jag hade i alla fall många tankar om vår samtid efter det här besöket på Bastionen i Malmö. Hur kan vi till exempel undvika att låta oss uppslukas av material och konsumtion när vi får det allt bättre ställt, personligen och i samhället i stort? Vilka värden är egentligen viktiga i våra liv idag? Vad innebär det att vara, eller ta på sig rollen som ett offer? Att lära publiken tänka kritiskt var en av Brechts absoluta käpphästar och den traditionen för Niclas Sandström och hans ensemble vidare med I städernas djungel. Föreställningen visar på att pengar och makt kanske är helt meningslösa saker om det inte parallellt får råda en medkänsla och mjukare världen i samhället. Det blir den förmögne Charles Shlink en tydlig symbol för, som inleder en lång kamp med dödlig utgång med en enda uttrycklig anledning. Han är uttråkad och har inget annat i sitt liv att ta sig för.

Mathias Meyrell, journalist, teatervetare

Publicerat i Teater | Etiketter , , , , , | Lämna en kommentar

Anteckningar från samtal 2 – Mångfald eller likriktning?

Andra samtalet, 7 april, Mångfald eller likriktning?

Samtal på Inkonst rörande mindre teatrars förutsättningar i Malmö. Arrangemanget ingick i utarbetande av en kulturstrategi för Malmö Stad 2014-2020.

Kvällens gäster: Ragna Weisteen, teater Insite, Niklas Hansson, f.d. Statsteatern, Iggy Malmborg, WoW

Samtalsledare: Nils Markus Karlsson

Citaten nedan kommer från någon av ovanstående fyra, och någon gång från publiken.

Anteckningar från samtal kretsande kring tre begrepp:

myndigheter-media-konstnärlig kvalitet

Indelningen i siffror följer ungefär:

Koppling media-myndigheter

Vem får pengar?

Sydsvenskan o mediasituationen i Malmö

Malmö Stadsteater och scenkonstens utveckling

Önskningar

Frågor i fet stil.

1.

Går det att få pengar utan medial uppmärksamhet?

”Ja, om man tickar i många av de boxar som myndigheter gillar. Men knappast i förlängningen.”

”Det kan också vara så att medial uppmärksamhet stjälper om man får negativ publicitet.”

Har media och myndigheter samma smak?

”Inte alltid och det är viktigt. Men när jag sökte upp handläggaren på regionen satt hon med Sydsvenskans recensioner för att göra sig en uppfattning om Statsteatern. Hon rekommenderade mig att ändra på mina föreställningar på vissa sätt.”

”Vad är expertis? Om en tidningskritiker konventionellt anses vara experten på konsten, är det då konstigt att även byråkraten litar på vad kritikern säger? Ska man överhuvudtaget lyssna på media måste man ju gå på experterna.”

(Kommentar på ovanstående) ”Men där pratar du om en idealisk situation, där kritiker verkligen gör ett bra jobb och har möjlighet att göra det.”

”Det finns en förkärlek inom fria teatergrupper för det politiskt experimentella men ett milt intresse för det formellt experimentella. Mycket mer spännande för tidningar att skriva om det politiskt intressanta än det formellt intressanta. Formen i svensk teater är ensidig. Effekten av media och myndigheter blir att form begränsas, eftersom det inte ger pengar – både inom institution och fria grupper. ”

”Fokus i ansökningsblanketter ligger på innehåll, inte form.”

”Teatermalmö är en pyramid där institutionerna befinner sig i topp både vad gäller resurser och medial uppmärksamhet. De är extremfallet. Att de får uppmärksamhet är logiskt utifrån att de får del av så mycket skattepengar. Alltså bör de granskas. Men rapporteringen som exempelvis Sydsvenskan gör utgår från att Institutionerna är konstnärligt intressanta. Och de är mycket mer intressanta än alla andra – om man ser till hur mycket uppmärksamhet de får. Om man som jag påstår att Malmö Stadsteater sällan är konstnärligt relevanta blir bevakningen problematisk. Som ett hypotetiskt exempel: En uppsättning som är mainstream, med ålderdomlig regi, med icke genomtänkt konstnärligt koncept, med idéinnehåll som är mossigt eller ointressant. Ändå får en sån uppsättning mer uppmärksamhet än vad en frigrupp får, även om frigruppen är radikal och originell, modig och modern. Att frigruppen gör det för en bråkdel av Stadsteaterns budget är förstås intressant ur många aspekter.

Bland frigrupperna finns några som är mer gynnade än andra. Och här finns en tävling om pengar och uppmärksamhet. Endast ett fåtal grupper kan få det om man ser till hur mycket pengar som fördelas och hur mycket media bryr sig.”

”Man borde helt enkelt inte lyssna på medierna. Alla som skriver i Sydsvenskan är dåliga. Det enda rätta är att dra ett streck.”

”För frigrupper är medial uppmärksamhet ett av få sätt att nå ut.”

”Det finns väl problem om Sydsvenskan väljer ut vissa saker och bortser från andra, i synnerhet om de följer vissa linjer.”

”Det viktigaste är att vara i tidningen, inte vad de skriver. Att få plats i ett speciellt forum ger ett specifikt kulturellt kapital – på tidningsplats eller på en middag. Men kan inte media verkligen läsa vad man gör och istället missuppfattar det är det bättre att vara utan uppmärksamhet.”

2.

Ansökningar

Vilka projekt får pengar?

Frågor i den projektbeskrivning som lämnas till Kultur Skåne:

På vilket sätt skapar projektet regionalt mervärde och bidrar till Skånes utveckling och attraktionskraft?

Beskriv målgrupp utifrån: genus/ålder/etnicitet

Bidrar projektet till etnisk och kulturell mångfald?

Bidrar projektet till jämställdhet?

Bidrar projektet till ökad tillgänglighet för personer med funktionsnedsättning?

Hur marknadsförs projektet?

Hur utvärderas projektet?

Hur kommer resultat och erfarenheter att spridas?

”Malmö Stad har så vitt jag vet inte dessa uttalade markörer vad gäller genus och mångkultur men att inkorporera dessa teman verkar positivt även där. Ett viktigt kriterium för att få stöd är: ‘konstnärlig kvalitet‘. Hur bedöms detta? Någon objektiv måttstock finns inte. Så vad är det som räknas?”

”Det sättet som bidrag ges är ett enormt politiskt styrmedel – det kan man inte hymla med. Det styr absolut det fria kulturlivet från politiskt håll. Och då är jämställdhet och mångkultur något som efterfrågas.”

”Hur bedömer man konstnärlig kvalitet? En möjlig måttstock är publik. Och det går trender – kan man pricka in rätt ord får man pengar. Men hur ska det göras om man måste skicka in ansökan ett halvår tidigare? Så ofta beror det snarare på en diskursiv förmåga, ett sätt att uttrycka sig. Oftast är det väl dock så att man går på tidigare produktioner när man bedömer ansökningarna. Det måste finnas en tydlig kärna i projektet, ett hjärta, ett litterärt värde. Vad är betydelsen hos det kulturella kapitalet?”

(Kommentar på ovanstående) ”Sannolikt enorm. Här kommer media in. Och utbildning. Och klass. Och ängslighet inför det som inte är ‘som vanlig teater’.”

”Allting ligger i betraktarens öga, så hur ska tjänstemännen bedöma vad som är bra och dåligt?”

”Att skriva ansökningar nio månader innan man börjar leder till att man faktiskt utesluter saker som är öppet prövande.”

”Ska man acceptera tanken om konstnärlig kvalitet måste man också acceptera rådande trender. Inom den nyliberala logiken är t ex innovation viktigare än något annat, så just här är det något man måste visa upp. I det kapitalistiska systemet är det som är betydelsefullt det som på ett eller annat sätt kan mätas.”

”Fokus blir ofta på produktion mer än något annat.”

”I frånvaron av en rimlig måttstock på konstnärlig kvalitet hamnar tjänstemän, eller de som delar ut pengar, i knät på media, på vad dessa tycker, eller i en instrumentell syn på konst, att den ska främja olika saker, som jämställdhet och mångkultur. Men det är en väldigt ytlig syn på konst och människor, om man tror att det finns en sån enkel kausalitet. Det funkar inte så att man går och ser en teaterföreställning och sen går man och är snäll mot en muslim. Hur ska en föreställning vara utformad för att det ska hända? Och är det en sån uppfostringsroll konsten ska spela?”

”Medier o myndigheter drar åt samma håll där. För många i media är det ett kriterium för konstnärlig kvalitet att en föreställning lyfter genus och mångkulturfrågor. Om genus saknas som en betydande komponent på så vis att det är lätt att identifiera att man är för jämställdhet, är det ett tecken på hur dålig föreställningen är. ‘Var är genusanalysen? Varför är inte kvinnorna starkare?’ Men de gillar bara när man tar upp dessa frågor på ett visst pedagogiskt sätt, sällan utmanande…”

”Och varför är det bara folk från andra länder som ska integreras?”

”Bortser man från konstnärlig kvalitet så talas det i ansökningar om marknadsföring och möjlighet att nå publik. Systemet imiterar marknadskrafter och ger bidrag till de som får media, de som verkar få publik. Om man följer den logiken är bidragssystemet meningslöst. Det är bara lite mildare marknadsmekanik. Varför inte använda systemet efter helt andra normer? Är det inte det det är till för? Och med tanke på att alla är underbetalda, är det då verkligen rimligt att begära att de ska skapa regionalt mervärde, ta ansvar för mångkultur osv…?”

Så hur borde myndigheter tänka enligt er när de ger pengar?

”Vilka kriterier ska myndigheter jobba med? Spridning, folklighet, en viss sorts allmänt accepterad godhet. Hursomhelst kan man bara utgå från politik. Inom andra länder finns samproducerande scener, men inte i Sverige.”

(Kommentar på ovanstående) ”En samproducerande scen tar alltså beslut om vilka man bjuder in till samarbete, då hamnar valet hos den.”

”Det är väldigt lite fokus på konstformen. Konsten ses som ett sätt att förbättra samhället istället för att man vill se konstformen utvecklas. Den instrumentella hållningen skapar en viss sorts estetik.”

”Ska man ha referensgrupper som bestämmer vem som ska ha bidrag? Då är det i alla fall folk som sysslar med konst och inte bara politiker. Alla bidragsgivare borde ha referensgrupper. Även ett sånt system har problem men det skulle ge bättre utfall än idag. Det är inte bra om grupper får stöd av politiker, av politiska skäl.”

”Kritik skapar alltid problem, vare sig den är politisk eller konstnärlig.”

”Det är ett problem att så få instanser tycker något, att få röster räknas, exempelvis från mediahåll.”

3.

Hur hanterar Sydsvenskan det fria teaterlivet?

Sydsvenskan har 300 000 läsare och är den viktigaste mediala pjäsen i Malmö. Hur tycker ni den behandlar det fria teaterlivet? Jämfört med uppmärksamheten som institutioner får…

Två exempel:

(NMK) ger två exempel som han själv varit delaktig i. Röda rum på Bastionen av teater mutation. Det fanns hur mycket som helst att skriva om; en feministisk grupp i framkant av teatersverige, om Strindbergåret, om en udda mix med klubb och bar, om ovanligt ambitiös scenografi med fler än tio rum som besökaren kunde gå in i, om att flera medlemmar i gruppen är på gränsen till genombrott, Leif Holmstrands konstnärsskap växer i anseende i hela Sverige, om att Sara Tuss Efrik debuterade med en roman i höstas eller om Christine Owmans musik, en guldbaggebelönad filmare i Mark Efrik Hammarberg. Istället alltså tre sidor om Filip och Fredrik den dagen vi hade premiär och inte ett ord om Röda rum. Om man tycker att det är viktigt att Malmö har ett mångsidigt kulturliv, vilket Sydsvenskans kulturredaktion skulle påstå varje dag i veckan, så är det givetvis dåligt att inte uppmärksamma ett projekt som Röda rum. Det är en unik engångshändelse som kräver enorma insatser av de inblandade. Om man ser att man inte får någon uppmärksamhet för det så kommer andra att dra sig för att göra något liknande.

Sen skickar de en recensent som inte förmår skriva om något som är utanför hennes mall. Hon skriver exempelvis att hon saknar dramaturgi som hos Strindberg. ”Dramaturgi”, att använda ett sånt insatt ord och inte förstå vad det betyder är verkligen inte bra. Att begära dramaturgi av ett polyfont verk där besökaren kan gå sin egen väg, göra sina egna val, då har man inte fattat grunderna för verket. (Som om jag kritiserade en Sydsvenskan-artikel för sitt grunda personporträtt.) Här finns ingen öppenhet, ingen ödmjukhet eller vilja till förståelse. Har man det genomslaget som Sydsvenskan har är detta givetvis förödande för teaterklimatet.

Det andra exemplet är Statsteaterns vinterteater där vi spelat utomhus i slottsparken tre vintrar. När Niklas ringer kulturredaktionen och frågar varför de inte skriver något får han till svar att vi inte spelar på ”en etablerad scen, det är ingen etablerad spelplats”. Återigen har de missförstått själva poängen, nämligen att spela på en oväntad spelplats, att kanske nå en annan publik.

Kruxet är att så här gör Sydsvenskan väldigt ofta med det som sticker ut. Alltså är det ännu svårare att sticka ut än vad det skulle varit annars. Om myndigheter dessutom räknar in vad tidningen skriver så blir situationen direkt ogynnsam.

Jag ser två problem. De är inte tillräckligt nyfikna/seriösa. De är politiskt färgade, konservativa, och har en mossig kultursyn. De får givetvis skriva vad de vill men med deras position i Malmö blir det ett problem…

”Journalister vill bevara ett samhälle som redan finns.”

”Och folk gör allt för att synas i tidningen, de ger tidningen betydelse. Vi måste sluta med det. Jag vill inte att de skriver om mig längre. De är inkompetenta.”

(Kommentar på ovanstående:) ”Men i förlängningen får du inga pengar om de inte uppmärksammar det du gör.”

”I Malmö finns det ingen skillnad i kvalitet mellan institutionerna och de fria teatrarna. Det fria kulturlivet är underutnyttjat; om det nu inte finns någon kvalitetsskillnad är det onödigt att teatrarna ofta är tomma. Regionen/staden borde ta ett ansvar att upplysa om var pjäserna spelas och hjälpa grupperna att nå ut, när nu media bevakar institutioner mera.”

”En konventionell smak: tjänstemännen har analysverktyg som passar på Malmö Stadsteater men som inte passar på mer experimentella föreställningar. Det verkar finnas ett ointresse hos teaterkritiker för samtida teaterdiskussion – det är inte så att de syns i några andra sammanhang, eller går och ser udda saker, om det inte skrivits om dem i tidningarna…”

”Myndigheter som blir skärrade av vad som skrivs i Sydsvenskan… Om något kritiseras hårt exempelvis. Men tidningens perspektiv är ett visst. De har en stor grej om ‘Politisk teater’, då skriver de om ämnen som etablissemanget fokuserat på i ett decennium, som alla är överens om.”

”När tidningens mest flitiga teaterrecensent också sitter och bestämmer över vilka dramatiker som får pengar från författarfonden, då handlar det om en jobbig makt för den som inte tycker samma sak, som inte gillar samma sorts teater.”

4.

Har Malmö Stadsteater något ansvar för utvecklingen av teater i Malmö?

”Man måste dra ett tydligt streck mellan det fria grupperna och den institutionella teatern, där de har olika funktioner. Det är inte Stadsteaterns uppgift att samproducera. Inkonst skulle kunna göra det men har inte råd. Man skulle kunna omfördela stödet så att en samproducerande scen kunde få lite mer – och då skulle bredden bli mycket större.”

”Är man skattefinansierad bör man utveckla ett teaterliv på alla sätt och där borde Malmö Stadsteater samarbeta mer med olika grupper, ta in grupper som har olika styrkor och därmed få in mer mångfald och bredd.”

”De får 70 miljoner, och har fantastiska lokaler, inga krav på att locka den publik de drar nu. De har mycket lite samarbete med mindre aktörer, vilket är deras problem, mest… Om de bjöd in folk som jobbar i Malmö för att göra saker hos dem hade alla tjänat på det. De hade ökat bredden på sina uttryck och den som fick jobba där hade fått uppmärksamhet och lättare att dra folk till andra scener fortsättningsvis.”

”Viktigt att inte konservera estetiken. När Malmö Stadsteater får så mycket pengar skapar de också en uppfattning om vad teater ska vara, hur det ska spelas. Allt annat hamnar utanför.”

5.

Om ni fick önska er vad som helst inför Malmö kulturstrategi 2014-2020, alltså, vad ska hända i Malmö under dessa år?

Niklas: ”Lägg ner hela skiten! Eller det skulle vara ett teaterhus, en samproducerande scen, samarbete, delande av resurser.”

Iggy: ”Att man verkar för en sorts internationalisering, där pjäser som spelas utomlands också kan spelas här. En allmän spridning. Enkel omfördelning, med mer pengar till frigrupperna och mindre till institutionerna.”

Ragna: ”Ett kulturhus där grupper kan gå in och ut. Både för att lösa lokalfrågan och för att etablera och ge stöd och legitimitet åt olika grupper. Omfördelning. Större samverkan mellan kulturinstitutionerna för att nå ut till alla Malmöbor, för att nå ut med det totala utbudet.”

En kort men mångfacetterad diskussion med individer ur publiken följde. En linje var: Det måste vara självklart att kunna kräva en referensgrupp. En annan: Vi själva borde ifrågasätta att det faktiskt finns så lite pengar till kulturen. Ta upp det med politiker, som ju även är människor./Sammanställa all den forskning som säger hur viktigt det är med kultur för mänskligt välbefinnande och anföra som argument i samtal med politikerna.

Kulturkritik föreslår:

*Malmö Stad inför referensgrupper som rådgivande för vilka som ska få pengar. Detta kommer öka mångfalden.

*Ett teaterhus för fria grupper bör dras igång så fort som möjligt. (Se även samtal 1)

*Det är önskvärt att kompensera för Sydsvenskans konventionella bevakning med fokus på det etablerade. (Se kommentar om tidskriften Performativ konst i Samtal 1.)  Samt stöttning med att framhålla de fria grupperna som scener att besöka för människor i Malmö. (Jämför med institutionernas PR-apparat.)

*Omfördelning från institutionerna till en samproducerande scen som exempelvis Inkonst.

Slutord:

De senaste tio åren har Malmö räknats som en intressant teaterstad i kulturkretsar i Sverige. Anledningen till detta har varit små teatrar som Teatr Weimar och Institutet och på senare tid har flera andra grupper tagit vid. Alla dessa mindre teatrar bidrar till att skapa udda och intressant konst på professionell och semiprofessionell nivå. Det är här det finns något unikt och speciellt i teatermalmö, inte på institutionerna. Idéerna är konstnärligt intressantare, vildare och mer väsentliga och knyter an till andra malmöbor än den teater som produceras av exempelvis Stadsteatern. I många fall är dessa mindre produktioner förankrade i staden på ett naturligt sätt eftersom de som jobbar fram dem lever och verkar i Malmö och har staden som referenspunkt, till skillnad från en inhyrd handelsresande i regi eller en uppsättning av Morden i Midlands. Men små teatergrupper är alltid underfinansierade. Det kan man klara ett tag men blir svårare i långa loppet. Malmö Stad bör underlätta för de små grupper som finns och som kommer dyka upp i framtiden. På detta vis kommer man långsiktigt skapa en levande kultur integrerad i staden och dess liv jämfört med vad en stor institution kan eftersom den har ett utbildat ovanifrånperspektiv inbyggt i sig. Det måste inte vara flashigt och stort som Bastard exempelvis, det ska hellre vara levande och spretigt.

Not. I Arvid Jurjaks artikel i Sydsvenskan om ovanstående samtal påstås att Nils Markus Karlsson och Iggy Malmborg arbetat tillsammans. Det stämmer inte.

Publicerat i Kulturdebatt, Teater | Etiketter , , , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Anteckningar från Samtal 1 – ”Fan va svårt det ska va”

Första samtalet, 4 april

Samtal på Inkonst rörande mindre teatrars förutsättningar i Malmö. Arrangemanget ingick i utarbetande av en kulturstrategi för Malmö Stad 2014-2020.

Kvällens gäster: Freja Hallberg (PotatoPotato), Annika Nyman (teater mutation), Lina Linderberth (Teater Papillon)

Samtalsledare: Nils Markus Karlsson

Citaten nedan kommer från någon av ovanstående fyra, och någon gång från publiken.

Anteckningar uppdelade på fyra ämnen:

Byråkrati

Info/PR

Lokaler

Pengar

1. BYRÅKRATI. Blanketter m.m.

Hur mycket tid lägger ni på administration, pengasökande, allt det som myndigheterna efterfrågar?

Är byråkratin rimlig? För vems skull?

Mycket tid på att formulera sig och få ut budskapet för att få pengar. Man söker hela tiden. Mycket jobb.”

”Olika sjok. På våren sjok av ansökningar som måste vara inne. Hälften av tiden läggs på ansökningar. Ett arbete som görs innan man fått in pengar. Investerar mycket i det där. Vissa saker känns rimliga: som att lägga upp en budget. En hel del frågor svarar man på för att de finns med. ‘Mervärde för regionen’, ‘skapar mångfald’? Om man inte bidrar till jämställdhet, ska man säga det?”

”Att skriva ansökningar ofta väldigt bra och givande för projektet. Att formulera sig och ställas emot något är utvecklande. Vår grupp söker 15-20 stöd/år och får 3-6. En annan sak är redovisningen, vilket tar en massa tid. Hela tiden ligger man back i ett projekt, hela tiden måste man ligga ute med pengar. Projektstöd väldigt vanligt: då ska pengarna räcka till en idé från början till slut.”

”Är man dålig på blanketter kommer man aldrig få stöd, vad säger det om vilka som ens kommer på tal? Att fylla i blanketter är en viss sorts begåvning som sällan sammanfaller med konstnärlig.”

”Alla projekt har olika upplägg, vilket gör att man alltid måste skriva om sin ansökan, nya ansökningar.”

”Det finns tjänstemän som inte läser de rapporter man fyllt i på deras uppmaning, för deras skull. De ringer och frågar om saker som man redan svarat på. Då märker man att de inte läst det man lämnat in till dem.”

Är det ett särskilt språk att skriva blanketter? Kan det vara så att språket faktiskt också formar vad man gör i projektet?

”Ibland söker man pengar för stora projekt för att få pengar över till andra saker.”

”Det kan också vara så att det har betydelse vem som är bra på att söka pengar, om man gillar själva uppgiften att konkretisera och skriva ned vad man faktiskt vill göra. Vet man från början vad man vill är det en klar fördel. Ett verk som är osäkert, som har som mål att utforska något man inte på förhand vet vad det är, är svårt att söka pengar för.”

”Är man med i andra projekt kan det vara så att man inte får.”

Publikfråga: Kan man se någon struktur i varför man får pengar om man fått många gånger?

”Kriterierna verkar vara väldigt breda. Ibland kan en idé vara bra men ändå får man inga pengar. Så många andra saker spelar in: kan också bero på regionala skillnader, och tillfälligheter, t ex om många grupper i Skåne fått pengar. Måste ha tur: har få kvinnor sökt är det lättare att få stöd som kvinna osv. Stort godtycke.”

Hur kan ett rimligare system se ut?

”Det är så konstigt att det fria kulturlivet kallas ‘det fria’ när det är så oerhört kontrollerat på alla plan. Samtidigt ska det ‘fria’ kulturlivet hålla samma kvalitet, ibland enligt märkliga krav och ibland helt orimliga för små grupper (som att ha föreställningar varje vecka, handsydda kostymer). Samma krav ställs på fria teatrar som på institutionsteatrar, trots att budgeten och möjligheterna är mycket mindre för de fria. Mer verklighetsförankring från myndigheter efterfrågas!”

”Alla instanser borde ha samma blanketter. Hur värderande ska de vara? (Att bidra till mångkultur, jämställdhet osv.) Borde kunna förenklas. Dessutom borde det finnas en större flexibilitet för att använda pengar till andra projekt än det man sökt för. Det vore rimligt att om man får mindre pengar borde man kunna stryka något och använda pengar till nästa föreställning.”

”En oerhörd tröskel: Ska man få pengar måste man jobba hårt och planera för att söka en rad olika projekt och för varje projekt ta kontakt med folk. Det är så mycket som måste fixas och kollas upp innan man ens skickat in sin ansökan.”

Skulle det underlätta om det fanns en byråkrat på Malmö stad som kunde hjälpa till med alltihop, kontakter med olika byråkrater, en person som också hade frihet att underlätta, göra bedömningen om en arrangör är seriös och ge lite lina?

”Ja. Det verkar som att få byråkrater har koll på hur mycket det är, alla driver sina krav. Tillsammans blir det tungrott.”

Vilka grejer o idéer lägger man ner bara på grund av byråkrati?

Allt som inte är gängse blir mycket jobbigare att driva. Engångsgrejer/fågångsgrejer med ovanliga grepp. När jag var med i teater mutations Röda rum på bastionen insåg jag att detta med byråkrati och regler verkligen är en hämsko för ett projekt som det. När hela grejen endast är möjlig om ett stort antal personer sliter halvt ihjäl sig på att jobba i stort sett gratis så blir det helt orimligt med en sån byråkratisk belastning… Avsikten var att göra ett gränsöverskridande verk, ett tiotal konstnärer var inblandade, vi byggde upp tolv olika rum inne på Bastionen där publiken kunde gå omkring och ta del av flera verk… Eftersom ingen av alla de inblandade gjort nåt liknande förut blev arbetet gigantiskt. Sen var vi tvungna att ha kassaapparat, vakt, brandsyn, alkoholtillstånd, matservering med mera. Kostnaderna rusar iväg åt olika håll och ingen får vettig lön, förutom vakten och alla som man måste köpa in utifrån.

Kulturkritik föreslår:

*Sluta ställ krav på instrumentella effekter (som jämställdhet) av små gruppers projekt.

*Färre krav av byråkratisk art, exempelvis kring alkoholförsäljning och redovisning. Eller: Om det är så att man måste ha kassaapparat så borde kommunen låna ut det. Likadant bistå med brandsyn. Exempelvis.

2. INFO, PR, affischering, folder, nätsida, tidning.

Vad tänker ni om den biten?

Affischering då, är det värt något?

Kommunala affischplatser? Man lämnar in affisch till kommunen och de sätter upp på tio-tjugo platser?

Tidningen Performativ konst. Ett initiativ som dog. Är det en bra idé? Genomförbar?

Nätsida? (Kulturkritik.se, nummer.se, recensioner m.m.)

”Vårt största PR-arbete är på Facebook – mer än något annat. Sociala medier är oerhört viktigt. Mycket att tjata sig in i människors medvetande, även om man inte tycker om det.”

”Men här finns väl ändå något man skulle kunna göra för att dra samman frigrupper.”

”På de kommersiella ställena täcks affischerna obönhörligen över – kapitalismens rovdrift. De stora aktörerna klistrar över omedelbart. Det är systematiskt. Vi har blivit tillsagda av dem att det inte är någon idé, för de kommer affischera över om en timme. De kontrollerar platser.”

”Bara på biblioteket får de vara kvar. Har man bara lite pengar är det meningslöst.”

”Ur demokratisk synpunkt känns det åtminstone viktigt, en affisch kan läsas av alla som går förbi, det finns en potential i affischen som gör den intressant och väsentlig. Å andra sidan. Fyra timmar tar det, sen är man överklistrad med en affisch från nån av dom stora. En latinosångare som kommer till stan om tre månader med en jätteblaffig affisch från ett megaföretag i konsertbranschen… Och då har man lagt mycket tid och en icke obetydlig del av ens lilla budget på att utforma affisch, och sätta upp.”

”Har man ett större startkapital kan man göra något annorlunda och kanske konst av affischen.”

”Press betyder inget i relation till att få folk. Men den betyder mycket för bidragsgivare och kulturelit på nationell nivå, men inte publik. Där är affischer viktigare. Flera olika ingångar är viktigt. Ungdomsföreställningar där barn får en relation till teatern. Mun-till-mun är det bästa sättet. Otrolig hjälp av att ha verksamhet året om. Sällan mer än två månader mellan varje projekt. Har man få och enstaka uppsättningar blir jobbet mycket större.”

”PotatoPotato gjorde tidningen Performativ konst. Vem ska göra den? Väldigt bra projekt som ligger vilande. Nätet är tyvärr dåligt för att hitta saker som man inte visste att man letade efter – här behövs nog en papperstidning. Även onlinekalendarium skulle funka om det verkligen fanns någon som uppdaterade allting.”

”Det är svårt att nå ut utanför ens egna krets, åtminstone till att börja med och i synnerhet om man inte får medial uppmärksamhet. Att nå ut är önskvärt, viktigt, och också något som Malmö stad anser vara viktigt. Kultur kan integrera, inspirera, lyfta debatter osv. Och det är ett problem inte bara för den enskilda teatergruppen att några hundratusen i Malmö inte alls känner till att de existerar.”

Kulturkritik föreslår:

*Affischplatser som inte kan sättas över. Man lämnar in affisch till kommunen och de sätter upp på tio-tjugo platser.

*Gemensam folder, en i kvartalet, som alla måste ha, även Malmö Stadsteater. Vem skulle göra den?

*Ge PotatoPotato (eller någon annan) särskilt stöd för att göra Performativ konst, cirka fyra nummer per år. Denna tidskrift, med sin utgångspunkt (som i första numret), skulle kunna lyfta den konstnärliga diskussionen och samtidigt öka intresset för kultur i Malmö.

3. LOKALER. Spelplats, replokal, verkstad, rekvisitaförråd.

Lokalhyra?

Situationen nu när en frigrupp tar betalt av en annan är olycklig. Och för alla grupper är detta en jättekostnad.”

Ett gemensamt teaterhus? Att sänka tröskeln för nya grupper. Tillsammans hade man kunnat marknadsföra stället.

”En väldigt bra idé att ha gemensamt hus där allting kan ingå: replokal, scentid, etc. Tyvärr verkar det bygga på att någon jobbar ideellt för att driva fram det hos politikerna. Hade man varit politiker borde man verkligen jobba fram det här för att inte de fria grupperna helt enkelt ska sluta. I och med att politikerna skryter om teater-Malmö borde de göra något för att förenkla för de fria grupperna. Ett kulturhus skulle också sätta en ny stämpel på fria grupper. Det skulle höja deras status, göra att fler skulle se möjligheten att gå på en föreställning.”

”Ett hus skulle också ge synergieffekter för grupper som befinner sig på olika nivåer. Det skulle bli enklare för nystartade grupper att ro i land med allt som man inte kan från början. Man skulle ge varandra draghjälp och kunna skapa en plats där det händer något varje dag, så att man som malmöbo alltid kan ställa sig frågan: Undrar vad som händer på X ikväll?”

Om Malmö Stad vill ha kulturhus borde man göra dem hyresfria. De betalar pengar till sig själva eller till privata ägare. Det borde vara samma sak som en park…”

Kulturkritik föreslår:

*Starta ett gemensamt hus nu! (Eventuellt i konserthuset.)

4. PENGAR

Att få betalt för jobbet?/Professionalisering alltid önskvärd?

Genomförande av en produktion.

Privat, lön, fungerande liv…

Ser ni nån lösning? Känns det realistiskt att det kan bli bättre?

”Även om man får pengar räcker det aldrig till. Hela tiden måste man göra saker vid sidan om. Har man inte tur att få lite mer pengar, som Foratt och Insite, måste man göra massa saker runt omkring. Jobba med andra saker också. Systemet bygger permanent på att man jobbar ideellt. I början är det kanske okej, men det finns helt enkelt inget långsiktigt tänkande för frigrupper. Jämför med Köpenhamn, där får fem frigrupper 110 miljoner att dela på varje år. Den nya barnscenen som får 17 miljoner av Malmö Stad, så mycket kostar det att driva en liten teater. Ska man se långsiktigt måste det till en jävla förändring. Det räcker inte med lite mer pengar, utan det behövs mycket.”

”Hur kan man ställa alla de där kraven (som myndigheter gör) på en frigrupp när pengarna inte ens räcker till det grundläggande?”

”De som vi anställer är alltid frilans som får klara sig bäst de kan. De som är anställda på PotatoPotato är halvtidsanställda och jobbar upptill för att få ihop till heltid. Det är dock generöst med jobb som genereras kring verksamheten. Det är dock inte hållbart i längden: Hela tiden har man en tro på att det kommer bli bättre. Hela verksamheten bygger på en stark övertygelse om att det kommer förändras. Hälften av pengarna kommer från en massa kringaktiviteter, där man hela tiden måste överväga tiden det tar. Ibland är det dock lika bra att göra det eftersom det ändå tar en massa tid att söka pengar.”

”Bygger det inte på att folk faktiskt sliter ut sig?”

Publikfråga: Kan man inte sätta ihop en pjäs om de ekonomiska förutsättningarna i brechtiansk anda och tvinga alla politiker och press att komma dit?

”Det är nog dock så att politikerna faktiskt vet – det är väl snarare så att det är deras sätt att prioritera.”

Publikfråga: Om man får gästspela, ingår det i summan att sälja olika föreställningar?

”Alltid får man producera själv. Oftast spelar man för porten.”

”Teater är trots allt så oerhört resurskrävande, och hela tiden måste man hyra in massa folk som inte brinner för projektet – ljussättare – och som inte kan jobba ideellt.”

”Inte bara politiker behöver få veta – även fria grupper bör få veta det. Ingen vill säga att man faktiskt jobbar ideellt eller får en halvtidslön för ett heltidsarbete. Man vill någonstans bygga luftslott för att visa att allting funkar så oerhört bra. Man vill inte ha självbilden av att man inte jobbar professionellt, och därmed vill man inte heller strejka och liknande. Det bygger helt enkelt på att man låtsas att man har en lön.”

”Teater 23 har funnits i 53 år och ändå tror man att det snart blir bättre – att andra grupper har det bra. Men de tvingas fortfarande stämpla på somrarna. Situationen är ohållbar.”

”Det är en kultur där man inte får gnälla eller vara bitter.”

Publikfråga: ”Ser panelen sig främst som konstnärer eller administratörer/producenter? Det kan ju vara så att fantastiskt konstnärligt material inte kan översättas till ett sätt att söka pengar. Det är ju viktigt att ha en producent bakom ett projekt som faktiskt kan och tycker om att skriva ansökningar och arbeta med allt det där runtomkring. Det finns ett producentcentrum i huset (Chokladfabriken) för folk som behöver hjälp att komma igång. Varje enskild producent borde kunna bli bättre på att göra allt det där man måste göra. Är det något som inte stämmer i och med att man får så lite av de pengar man söker?”

”Att ta in en producent är något man drömmer om men inte har råd med. Men det hade varit fantastiskt att kunna fokusera på det konstnärliga arbetet åtminstone sista veckan. Istället är det hur mycket som helst av det praktiska som man måste lösa.”

Kulturkritik föreslår:

*För att göra en riktig skillnad för Malmö som teaterstad behöver stödet till de fria grupperna tiodubblas. Om man gör detta genom att ta pengar från marknadsföring av staden tjänar alla på det. Utom pr-folket. I det långa loppet skulle det innebära oerhört mycket positivt för Malmö (och för bilden av Malmö). Man skulle skapa hållbarhet då staden blir självförsörjande på kultur. Det vill säga, folk skulle åka till Malmö för att uppleva kultur istället för att Malmö måste ta in folk utifrån för att producera kultur här. Dessutom skulle det vara möjligt för den enskilde kulturarbetaren att fortsätta vara ”fri”, att jobba vidare med olikartade koncept, istället för att tvingas söka sig till de likriktande institutionerna, med sin specifika estetik, för att överhuvudtaget få en lön som räcker till mer än det nödvändiga.

Publicerat i Kulturdebatt, Teater | Etiketter , , , , , | Lämna en kommentar

Vad är du rädd för, Jasenko Selimovic?

Kulturdebatt

13 mars publicerades ”Bästa Beatrice Ask” i Dagens Nyheter – Jonas Hassen Khemiris öppna brev till justitieministern. Teaterregissören och statssekreteraren Jasenko Selimovic svarade 27 mars med ”Jonas, min vän” i samma tidning. Malmöförfattaren Lalo Barrubia analyserar och skriver till Selimovic.

Efter Jonas Hassen Khemiris ärliga, berörande artikel ”Bästa Beatrice Ask” i Dagens Nyheter känner man nästan skam över att läsa Jasenko Selimovics allergiska svar. Förvirringen om han uttalar sig utifrån sin position som politiker eller konstnär har diskuterats i flera medier. Man kan påstå att en statssekreterare som skriver om diskriminering, sociala komplex och invandringspolitik oundvikligen gör ett politiskt uttalande. Dock tycks han tala som kulturutövande person. Han sätter sig vid sidan om Khemiri och lägger en arm över hans axlar i en gest som pendlar mellan medskyldig och ironisk. Texten publiceras på kultursidan och hänvisar till erfarenheter inom teatern. Därmed gör han både och: han företräder regeringen med avseende på en rad viktiga politiska begrepp, avsiktligt eller oavsiktligt, samtidigt som han markerar sin position i kulturdebatten. Men förvirringen kring detta är inte den avgörande frågan. Inte heller att Jonas Hassen Khemiri anklagas för saker han inte säger. Selimovics argument är så förolämpande att de måste konfronteras oavsett. Förolämpande för vem? I första hand för honom själv. Selimovic gräver ner sig så pass djupt i sin egen okunskap och ensidighet att övriga invändningar bara blir små detaljer.

Det är så mycket som borde sägas att det är svårt att hitta en utgångspunkt. Stora delar av Selimovics diskurs bekräftar Khemiris berättelser och upplevelser, liksom de orsaker som ligger bakom. När Selimovic berättar om hur han tog sig in i den svenska kulturvärlden bjuder han på inget annat än en beskrivning av strukturell diskriminering. Även om hans etniska identitet inte slutgiltigt stoppade honom, berättar han om en erfarenhet som många känner till: Det var inte det han hade med sig som gav honom tillträde, det behövdes en bekräftelse från ”en svensk institution”. Logiskt och genomförbart, enligt Selimovic. Det låter troligen inte lika enkelt och hoppfullt för de som är trettio eller fyrtio och tvingas läsa om långa utbildningar.

Ett annat exempel är när Selimovic spekulerar om möjliga orsaker till att en viss polisman behandlar en ung man med utländskt utseende på ett omotiverat kränkande sätt (om det nu finns ett motiverat sätt att kränka någon). ”Han kanske bråkade med sin chef hela dagen, fick utskällning som du skulle betala för.” Det är exakt så det fungerar, när man känner sig nedtrampad av någon som samhället gett högre status än en själv, söker man sig till någon som samhället har gett lägre status för att göra sig av med frustrationen. Just det, status, det är vad strukturell diskriminering handlar om. Och det finns flera bevis på den diskriminering som han förnekar inbyggd i hans egen text. Men det är inte heller det jag vill lägga fokus på.

En konstnär har privilegierade verktyg för att avbilda verkligheten och kan på ett friare sätt förhålla sig till grammatiska strukturer och former, eller ta avstånd från allmänt accepterade tolkningar. En konstnär har en möjlighet att uttrycka sig genom upplevelser och känslor, använda sig av intuition, subjektiva mätningar, parallella världar, samt oändliga andra resurser. Därmed har hen också en skyldighet att göra detta. Betrakta. Ifrågasätta. Säga ifrån. Skildra med andra ögon, med ett annat språk. Synliggöra hål i nätet, det kvittar utifrån vilka ideologiska premisser man gör det. Ställa frågor. I första hand till sig själv (annars riskerar hen att göra en Lars Vilks). Det är vad Jonas Hassen Khemiri gör. När han ifrågasätter det svenska samhället sätter han sig själv på prov. Han synar sin uppväxt och identitet, döljer inte övertolkningar och fördomar han fick ärva, döljer inte sina motsägelsefulla skamkänslor. På det sättet visar han att han bryr sig, att han är en del av spelet. Eller ger tillbaka, som Selimovic kanske skulle uttrycka det. Men Khemiris åsikter blir inte tolkade som kommande från någon som ingår i samhället, och här bekräftas än en gång den förutfattade meningen. Att kritisera samhället är att ställa sig utanför, och det kan inte blattar göra, då är de otacksamma. Men vad ska Khemiri vara tacksam för?

Nu blir jag lite rädd för att missuppfattas. Jag är själv blatte från topp till tå, född och uppvuxen i ett utomeuropeiskt land, kvinna, bisexuell och poet. Ändå försöker jag ta plats i detta samhälle. Jag borde kanske ha börjat med en redogörelse för landets alla vackra och oskattbara kännetecken innan jag uttalar mig. Jag borde kanske nämna att vi är bäst i världen på någonting, det låter alltid bra och ger en billig inträdesbiljett. Om jag väljer att inte göra det riskerar jag att hamna i en ovärdig offerroll och kan komma att bli instängd i ett hörn, blatte for ever and ever. Har jag verkligen rätt att begära mer än så?

Är det inte detta som det hela egentligen handlar om? Har vi äntligen kommit fram till punkten? Vad är du rädd för, Jasenko Selimovic? Klarar du inte av litterära upplevelser? Klarar du inte av att byta skinn med Jonas Hassen Khemiri? Vilken öm punkt hos dig har blivit rörd? Var fick en så pass respekterad person som du i ett så pass rättvist och integrerat mångkulturellt samhälle som detta, du som äter turkisk mat i svenska trädgårdar, idén om att ironisera med att vara ”bara ett alibi som tjänar för att gömma den existerande rasismen”? För det är inte Jonas Hassen Khemiri som påstår detta. Han spelar inte offer som jag ser det, ifrågasätter varken sin position i kulturvärlden eller din.

Jag känner inte till ditt arbete inom teater eller dina insatser som medborgare. Har inte heller minsta anledning att misstänka att du inte förtjänar din position. Tycker inte att du behöver vara rädd för något, försvara dig. Du kommer inte att hamna i en offerroll enbart för att en annan författare beskriver en verklighet som du själv inte känner igen, eller anser passande att förtränga för samhällets bästa, eller av tacksamhet. Men tillintetgör inte andras perspektiv, för det är då det mångkulturella samhället lider som mest. ”Att vi tillsammans kan förändra det”, är ingen motsägelse till det som Jonas Hassen Khemiri beskriver och som vi, många andra, identifierar sig med.

Alla har en liknande historia. Det är inte enstaka polismän som beter sig som idioter. Det är strukturer. Tullpersonalen går igenom tåget från Köpenhamn en fredag sent på kvällen. De kommer in i den halvfulla vagnen, tittar runt. Två unga män blir uppmanade att stå upp, visa legitimation, visa upp sina väskors innehåll, kroppsvisiteras, tillfrågas om vad de gjort i Köpenhamn (Vad? Vadå jazzkonsert, jaha, och vardå nånstans?). Man behöver inte tillägga vad som utmärkte dem från alla andra resenärer.

Som förälder blir man upprörd. Har de verkligen rätt att kroppsvisitera människor på tåget? Varför frågade du inte? Vad har tullpersonalen att göra med vad du gjorde i Köpenhamn? Men man vet att det är bättre att hålla sig lugn. Jag har aldrig sagt åt mina barn att alla är rasister (som Khemiri fick höra från sin pappa). Jag har aldrig sagt åt mina barn att de ska prestera bättre än andra. Men budskapet finns där ändå. I det omedvetna. I mammans tysta rädsla att de ska misslyckas, fördömas. I samhällets strukturer. Du ska först visa att du inte är den de förväntar sig genom att hålla tyst, sen kan du se om det finns utrymme att säga något. Det är lättare så, att kunna komma hem och sova och ta sig dagen efter till Lunds Universitet, eller till någon teaterinstitution, där man betraktas som någon som kan bidra med fler saker än exotiska maträtter eller glada dansstilar.

För visst finns det massor med generösa, goda och fördomsfria människor i Sverige. Visst kan man känna sig trygg och uppskattad största delen av tiden. Visst kan inte poliser som jagar papperslösa kräva legitimation från alla som passerar förbi. Visst kunde inte tullpersonalen den där kvällen titta i alla resenärers väskor. Förmodligen är de inte ens rasister i strikt mening. De kanske trodde sig veta vem som är vem. De kanske var ute efter att kränka andra sorters människor och bara gjorde ett misslyckat val. Jag har jobbat i Malmös förorter i flera år. Jag kan urskilja med ganska stor säkerhet en ”förortsunge” från ett ”medelklassbarn”, oavsett om den förste råkar vara en av våra bortglömda fattiga svennar eller den siste råkar vara född av andra biologiska föräldrar i en annan del av världen. Man ser skillnader i andra saker: klädsel, kroppsspråk, attityd. Det kan tydligen inte alla inom tullpersonalen eller polisen göra, som på många andra ställen. De har huvuden mättade av bilder på onda, obildade, kriminella, mörka människor.

Men vad skulle det hjälpa om de klarade av att göra åtskillnad? Inte mycket. Då skulle diskrimineringen bara gälla en annan grupp. De som inte har en fördomsfri miljö att ta sig till dagen efter. Vi pratar om välkända mekanismer för att behålla makten inom de egna kretsarna, eller det man upplever som makt, hur obetydlig den än är. Vi pratar om att bli trängd och försöka tränga ner någon annan. Det är komplext, och mer komplext kommer det att bli, och man vill inte prata om det för man vet inte hur man ska hantera det. Hur kan man ta del av medelklassens fördelar och ändå få vara den man är. Man känner sig tvungen att välja sida. Där är vi. Medvetenheten om att man är offer innebär inte att man nöjer sig med sin offerroll. Etnisk diskriminering visar sprickor och gör mekanismerna synliga, just för att det drabbar också människor som tillhör ”de goda” i samhället. Det drabbar människor som har röst och verktyg att säga ifrån, människor som kan kasta stenar från insidan, som Jonas Hassen Khemiri.

Det han berättar är viktigt. Särskilt för att det är just han som gör det. Han som inte ens är blatte på riktigt. Han som inte placerar adverbet på fel plats i en bisats. Han som är en hyllad författare, som har en värdig plats i samhället, vilket jag vågar påstå inte bara beror på att han föddes i ett privilegierat land. Hans erfarenheter uppenbarar att det inte är individen som är problemet, eller att några kan ta sig igenom etniska barriärer som andra tar sig igenom andra barriärer och lyckas med allt man drömmer om. Det är barriärer i sig som bör diskuteras. Det är misstänksamhet mot varandra. Det är samhällets uppfattningar om ”de andra”, uppfattningar om vårt fenotypiska utseende, såväl som vår klädsel, klasstillhörighet, våra sexuella vanor, religion, kön och fysiska särdrag. Jag gör inte skillnad på dem. Våra avvikelser förstärker mekanismerna, lager på lager. Diskriminering fungerar på samma sätt, skadar på samma sätt, reproduceras strukturellt på samma sätt. Dessa strukturer måste ifrågasättas, förändras tillsammans. Att ställa diskrimineringsfaktorer mot varandra hjälper inte någon, det kan vi vara överens om. Men att förneka diskriminering är att inte ta ansvar. Så tolka försiktigt, min vän. Bind dig inte vid masten på vilka villkor som helst. Jag känner de riktigt förnedrade. De förtjänar bättre.

Och vi som har verktyg, vi som har möjlighet, vi som har tillgång till kunskap, till inflyttande, till nyanserade former att uttrycka oss på, det är vi som har det största ansvaret. Mörka och ljusa och även blattar som du och jag, tillsammans med alla andra. För vi har en röst i det svenska samhället, den måste vi ta i anspråk. Och jag kan inte läsa något annat i Jonas Hassen Khemiris artikel. Det faktum att den publicerades och spreds på en så synlig plats talar för sig själv. Och jag hoppas verkligen att han fortsätter utnyttja sin position, att han inte blir rädd. Eller som du säger: ”Jonas, min vän. Tack för din artikel. Stort tack”.

Lalo Barrubia

Bästa Beatrice Ask

Jonas min vän

Publicerat i Kulturdebatt | Etiketter , , , , , , , | Lämna en kommentar

kulturkritik.se in the flesh

För första gången lämnar kulturkritik.se det digitala fältet för en mer analog tillvaro.

Kulturkritik.se och Malmö Stad bjuder in till öppna samtal om mindre
teatrars förutsättningar i Malmö. Arrangemanget ingår i utarbetandet
av en kulturstrategi för Malmö Stad 2014-2020.

4:e april, kl 20, Inkonst, Teaterfoajén
Samtal 1: ”Fan, va svårt det ska va!” – om praktiska grejer
Först: Lägesbeskrivning med avseende på ekonomi, lokaler, PR, teknik,
byråkrati. Allt som pengarna måste räcka till OM man får ekonomiskt
stöd.
Sen: Diskussion om vad Malmö Stad och andra kan göra för en
gynnsammare jordmån för små teatergrupper. Konkreta förslag läggs
fram.

Nils Markus Karlsson på kulturkritik.se samtalar med inbjudna från olika teatrar i Malmö, därpå följer en öppen diskussion. Baren är öppen. Välkomna!

7:e april, kl 17, Inkonst, Teaterfoajén
Samtal 2: Mångfald eller likriktning?
Först: Hur är förutsättningarna för experimentell scenkonst i Malmö?
Kulturstöd är till för att öka mångfald men konserverande strukturer
styr vilka som får bidrag och utrymme i media. Vill vi ha experimentell
teater i Malmö? Har Malmö Stadsteater något ansvar för scenkonstens
utveckling? Vad innebär Sydsvenskans dominerande position?
Sen: Hur skapa mångfald och experimentell scenkonst i Malmö? Är
en radikal förändring önskvärd? Konstruktiva vägar framåt söks.

Nils Markus Karlsson på kulturkritik.se samtalar med inbjudna och därpå följer en diskussion öppen för alla. Kom och tala ut! Senast Kl 19 slutar arrangemanget då teater mutations ”Stå hund” spelar på Inkonsts scen.

 

Publicerat i Kulturdebatt, Teater | Lämna en kommentar

Mannen som förstår vad han själv skriver

Mediakritik

Analys av Per Svenssons tidningsartikel ”Malmös starke man”, om Ilmar Reepalus karaktär och tjugo år vid makten.

I slutet av Per Svenssons text apropå Ilmar Reepalus avgång uttrycks en förväntan om att den malmöitiske socialdemokraten kommer vara den siste i sitt slag. Reepalu beskrivs som en i en lång rad S-pampar och starka maktfullkomliga män som inte tål motsägelser. Anledningen till att denna politikertyp närmar sig bäst-före-datum är utvecklingen av ”en mediekultur där man inte bara förutsätts snacka hela tiden utan också helst bör förstå vad det är man själv säger.” Svensson menar alltså att Reepalu inte förstår vad han själv säger.

Denna text ska inte handla om Reepalu utan om en annan kraftfull karl och hans sätt att uttrycka sig. ”Malmös starke man” publicerades på Sydsvenskans kultursida 5 februari, dagen efter att den som styrt Malmö under två decennier förklarat att han lägger av. Ett bokslut och en analys ska formuleras. Fram kliver, inte oväntat, Per Svensson. Min förväntan om hårda ord väcktes omedelbart, men också om en genomtänkt text. Det kunde väl Reepalu vara värd? Hur man än ser på honom är han en av de mest inflytelserika figurerna i Malmös senare historia (som Svensson också antyder).

Först om humöret, det som ”får en marinkårssergeant att framstå som timid”. Reepalu beskrivs som bärare av ett våldsamt barns egenskaper, någon som inte kan kontrollera sig. Han ”kan helt enkelt inte låta bli att ständigt brusa upp och säga saker”. Att ”säga saker” borde väl vara kommunalstyrelsens ordförande förlåtet men Svensson fortsätter: ”Ilmar Reepalu ska ju egentligen helst inte prata. Att tala strider mot hans natur.”

Att tala strider mot hans natur. Det är svårt att föreställa sig ett sämre utgångsläge för en politiker. Man kan kanske invända mot ett sånt bruk av ”natur”, att så rama in en persons hela karaktär och utesluta talförmågan från denna. Men Svensson är påläst och spekulerar över naturen som prioriterar handling före samtal och kompromiss. Förklaringen finns hos Reepalus pappa, jägmästaren som flydde från Estland och tvingades bli fabriksarbetare i det nya landet. Ur detta föddes revanschlust. Dessa uppgifter antas förklara något väsentligt om Reepalus inriktning på resultatpolitik. (Det kan hända att det verkligen är så, men frågan om vad som formar en människa är komplex. Att lyfta ut något ur Per Svenssons pappas liv och i förbifarten låta det förklara ett stort problem med hans karaktär, vore inte det rätt billigt?)

Att avintellektualisera Reepalu är en central linje i Svenssons text. Å ena sidan den dådkraftige resultatinriktade mannen plågad av sitt häftiga och okontrollerbara humör, å andra sidan en gammal proggare som talar ”aktivistlingo”. Såna som Reepalu ska helst inte anförtros något så viktigt som att styra en stad, verkar Svensson faktiskt tycka. ”Ingen riktig politiker”, konstaterar han. Men vad är då en riktig politiker? Hur många kvalificerar sig om Svensson för döma? Det behöver han inte berätta. Det är fördelen med att sätta agendan som tyckande journalister ständigt gör med sina egna texter som av nödvändighet säger mindre än allt de undlåter att förklara men som ändå ligger bakom. Artikeln verkar vara en sammanfattning av Reepalus tid vid makten, och om människan, individen, karaktären – men är den det? Vad är det för sorts utsaga att Reepalu inte är en riktig politiker? Ska det tas bokstavligt? Och om inte, vad är innehållet i formuleringen?

Ibland sammanfaller intryck med liknande innehåll och man ser ett mönster. Jag var sängliggande i en av alla influensor som denna vinter plågat befolkningen då Reepalus besked kom. Alltså hade jag tid att följa en väns idoga rekommendationer att lyssna på Alex och Sigges halvt famösa poddavsnitt om livsfiender. Jag har ett par reservationer kring dessa herrars omdöme, men inte mer än i många andra fall. Sigge Eklund kom in på mottagandet av Lars Noréns En dramatikers dagbok. Jag citerar Eklunds text i Aftonbladet från 4 maj 2008. Efter underrubriken ”Dagboken är en stridsskrift mot kulturkarriäristerna – för kulturen” skriver han:

Totalsågad i DN av Leif Zern under rubriken ”Min skit är ditt guld”. Geniförklaradad i Sydsvenskan av Eva Ström, som kallar läsupplevelsen ”den mest omskakande [hon] haft på kanske ett decennium”. Hånad i SVT:s ”Gomorron Sverige” av Maria Schottenius. Hyllad i Svenska Dagbladet och Göteborgsposten. Bagatelliserad av Nils Schwartz i Expressen.

För den som inte läst boken, utan endast recensionerna, måste det upplevas som ett mysterium hur en grupp kritiker i samma ålder och med liknande bakgrund kan värdera en och samma texts litterära kvalitet på så diametralt olika sätt.

De omtalade kändisuthängningarna utgörs bara av en promille av texten. Av bokens cirka 30 000 meningar är kanske 30 hatiska. Långt många fler meningar är kärleksfulla (nåt som försvunnit i den uppblossade debatten). Kärlek till barnen, till skådespelarna i uppsättningarna han arbetar med, till yrket, till naturen.

Men hur ska man då förklara sågningarna – om texten är så bra och om endast en promille av innehållet är elakt? Hur kan det komma sig att några av landets mest belästa och erfarna skribenter väljer att fokusera på de 30 elaka meningarna, snarare än de 29.970 andra?

Svaret – för oss som läst boken – är uppenbart: För att elakheterna i boken handlar om dem.

Av alla kritiker som uttalat sig om boken har endast tre varit odelat negativa: Nils Schwartz, Maria Schottenius och Leif Zern.

Tre av de personer som kritiseras hårdast i boken.

En slump? Knappast.

Tvärtom upplevs deras respons naturlig. Deras heder har ifrågasatts av en person som genom sin 47-åriga produktion har visat att han har en närmast övermänsklig radar för falskhet. Klart de är rädda – de vet ju att vi kommer att lyssna på honom.

Kan det vara så att dessa journalister, med sin enorma prestige, använder sitt yrkes privilegier och opartiska anspråk för att sätta dit meningsmotståndare? Frågan låter kanske naiv. Men vem ska tala om det? Vem ska granska och sticka hål på dem? Tidningarna är lojala mot varandra, kanske för att slå vakt om sin gemensamma trovärdighet. Men varför ska media hållas högre än bloggar om inte dess mest ansedda företrädare står över den här typen av sandlådevåld förklätt till expertis? Fotbollsknattar får lära sig att sånt beteende är fel.

Jag sluter ögonen och i ett töcken ser jag en journalisttyp kliva fram, någon som var och varannan dag talar om det fria ordets underbara egenskaper men som inte själv tål att bli ifrågasatt eller att andra står på sig då de framhåller annorlunda perspektiv. Det spelar ingen roll hur uppburna de är, vilka maktpositioner de sitter på, blir de utmanade söker de hämnd och bryr sig inte om att det bara är de som har ett vapen i form av sina egna spalter. (Idag har detta förskjutits något med bloggar och poddar.) De använder ett visst tonfall, de uttrycker sig med pondus och den trovärdighet som deras position ger – trots att deras bevekelsegrunder är egoistiska och låga, och deras resonemangs hållfasthet undermålig. De har ett fantastiskt självförtroende. De har rätt att såga en annan människas karaktär och psykiska färdigheter. De är utan tvivel på det egna omdömet. De bidar sin tid tills de en dag kan sticka sin fiende, och de vet precis hur de ska göra, de har planerat länge, vägt olika fraser mot varandra för att till sist komma fram med den förgörande formuleringen, som ska frånta motståndaren all trovärdighet medan de själva framstår som sunda och balanserade. När journalisten är klar finns inget tvivel kvar om att den där (personen, boken, teaterpjäsen et.c.) inte är värd att tas på allvar, inte överhuvudtaget.

Per Svenssons ”gravskrift” är ett utmärkt exempel på när någon vill ha sista ordet och som vet sig kunna få det, som vet att han kan sparka ner motståndaren för domaren kommer inte visa ut honom. Han använder sin skicklighet som skribent och retoriker för att verka hederlig och objektiv. Alltså hyllas Reepalu för vissa saker. (Det vore omöjligt att bortse från Malmös uppsving under hans ledning.) Men allt som gör Reepalu bra har en betydligt mörkare baksida, det är vad Svensson får oss att förstå. Och Reepalus brister är så hårresande att Bo01 och Öresundsbron inte längre syns i skitstormen. Man kan tycka att efter 20 år vid makten, som kommunstyrelsens ordförande, att då om någon gång, kunde saker få rimliga proportioner. Men det verkar vara tvärtom. En slutdom ska skrivas, då gäller det att inte spara på krutet eller svartfärgen, för det är sista gången man har chansen.

Frågan jag ställer mig när jag läser Svenssons text är: Varifrån kommer detta behov att så förlöjliga en annan människas tänkande? (Eller snarare: ta hans tänkande ifrån honom.) Varför kan man inte godta att det finns de med andra perspektiv, och att vissa politiker är mer handlingsbenägna medan andra är inriktade på diskussion och debatt? Det innebär inte att Reepalu inte är en ”riktig politiker”. Under påståendet döljs ett isberg av ideologisk natur?

Kanske kan en förklaring anas bakom följande passage:

Å andra sidan har han genom en rad okänsliga och obehagliga uttalanden visat sig vara oförmögen att hantera ett av de största hoten mot och i staden: den i Mellanöstern rotade antisemitismen, de trakasserier och hatattacker som stadens judiska befolkning regelmässigt och regelbundet utsätts för.

Konsekvenserna av denna oförmåga är djupgående, inte bara för de människor som direkt drabbas, utan också för staden som sådan. I stora delar av världen förknippas ”Malmö” inte med fräcka byggnader och mysiga krogar utan med judehat.

För detta förtjänar Ilmar Reepalu kraftfull och djup kritik. Ansvaret är hans, men alla Malmöbor tvingas betala för hans förlöpningar. Hur många hotellövernattningar, hur många konferenser, hur många affärer kommer Malmö att gå miste om på grund av sitt rykte som en högborg för judehat? Det kan vi aldrig veta.

Tecken på att någon är ute i ogjort väder är att argumentationen inte alls är konsistent. Den som skriver i så mycket affekt att han inte tänker klart utan framlägger ogiltiga överdrifter och hårresande språng i både logik och etik är sannolikt inte ute efter att resonera eller bena ut något. Om man verkligen vill klarlägga något bör man utgå från en välvillig tolkning av sin motståndare och dessutom presentera tydliga tankelinjer för att underlätta för läsaren att döma själv. Men detta är åsikter förklädda till fakta och nedkörda i halsen.

Svensson skriver att Malmö i stora delar av världen förknippas med judehat. Hur har han kommit fram till detta? Är det verkligen så? Vilka människor i stora delar av världen är det Svensson varit i kontakt med? Påståendet är omöjligt att motbevisa. Jag har känslan av att det är en grov överdrift men, och det här är viktigt: hela resonemanget tar sin utgångspunkt i denna ”sanning”. Svensson bortser från ännu en rimlig invändning då han utan att tveka tar denna uppfattning i stora delar av världen för relevant i sig. Om det går omkring folk på gatorna i Seattle, Rio de Janeiro, Beijing och Amsterdam och förknippar Malmö med judehat – har de i så fall ”rätt” i någon väsentlig mening av ordet? Har de koll på Malmö? Eller har de läst dålig journalistik och tagit den för sanning? (I stora delar av världen förknippas Sverige med den svenska synden, med sharialagar, och Schweiz.) Därefter säger Svensson att den som bär ansvar för denna vitt spridda uppfattning om Malmö, som är omöjligt att veta något om, är Reepalu. Även om man godtar de första premisserna är detta ännu ett problematiskt påstående. Vad exakt är Reepalu ansvarig för? Har en kommunalrådsordförande omnipotens? Malmö Stad har tagit emot ett stort antal flyktingar från mellanöstern det senaste decenniet, kanske för många för att staden ska kunna hantera dem på ett fullgott sätt. Det har åtminstone Reepalu påpekat, (och fått mycket kritik för). Inte kan väl Svensson mena att Reepalu är ansvarig för ”den i Mellanöstern rotade antisemitismen” som dessa nyankomna sägs bära med sig? (Är man påläst i antisemitismens historia och rötter så bör man som europé vara försiktig med formuleringar som antyder en ondska emanerande från den delen av världen – befolkad av semiter. Det påminner inte så lite om vissa idétraditioner. Men det är en annan sak.)

Reepalu kan givetvis anses ansvarig för Malmös utveckling i stort men att föreställa sig att han har kraft att stoppa det våld som Svensson beskriver, det måste bygga på en nästan magisk föreställning om en politikers makt. Rimligtvis är det så att Svensson drar en rak linje mellan några av Reepalus uttalanden i besläktade frågor och dessa ”trakasserier och hatattacker”. Denna text handlar alltså inte om Reepalu och jag ska inte gå igenom dessa uttalanden men vill ändå påstå att sammankopplingen, sammanblandningen och lika-med-tecknet som Svensson sätter mellan det ena och det andra är drastisk. Och om man betraktar Svenssons fortsatta argumentation finns liten anledning att sätta tilltro till skribentens klarhet när det kommer till etik.

…alla Malmöbor tvingas betala för hans förlöpningar. Hur många hotellövernattningar, hur många konferenser, hur många affärer kommer Malmö att gå miste om på grund av sitt rykte som en högborg för judehat? Det kan vi aldrig veta.

Detta är cyniskt över alla gränser. Besöksnäringen!? Är besöksnäringen viktig i sammanhanget? I ett slag raseras Svenssons trovärdighet som moraliskt indignerad.

Hur kan någon som är så orolig för antisemitiska strömningar argumentera emot dessa med antalet konferenser? Väger inte antisemitismen så mycket tyngre än besöksnäringen så att de inte kan nämnas i samma argumentation? Är färre hotellövernattningar en anledning att inte göra Malmö till en ”högborg för judehat”? Om 100 000 rika nazister bokade in sig i Malmö i sommar och lovade ha spenderbyxorna på sig, hade det då ursäktat Reepalus ”förlöpningar” i någon grad? Och hur kan man tro sig stärka en tes med så lösa antaganden? Återigen är det rena spekulationer. Svensson har inga siffror att backa upp sina påståenden med. Och vem i hela världen skulle påstå – om det nu är besöksnäringen vi talar om – att Ilmar Reepalu haft negativ inverkan på antalet besökare till Malmö?

Föreställ er den sköna Malmösnubben som säger till sin utländske vän, som ännu inte har en klar bild av Malmö: ”Borgmästarn är okej, han har gjort mycket bra för stan, men han är ansvarig för att halva världen ser Malmö som en högborg för judehat.” Sen tillägger han: ”Och det är inte bra för affärerna, vi förlorar skitmycket pengar på det.” Den snubben skulle inte jag rådfråga om etik.

Kopplingen som gjorts de senaste åren mellan Reepalu och fel åsikter om judiskt-relaterade frågor började med tennismatchen i Davis Cup mellan Sverige och Israel. Mötet var i Malmö ett par månader efter den israeliska attack mot Gaza som dödade fler än 1 100 palestinier varav de flesta var civila, över 400 var barn och 50 000 blev hemlösa då deras hus bombades av flyg och raketeld. Matchen spelades inför tomma läktare, efter ett beslut i fritidsnämnden som enligt den endast var motiverad av säkerhetsskäl. Bedömningen gjordes i ljuset av att Malmö har en stor palestinsk befolkning och att frustrationen hos denna vid tidpunkten var särskilt stor. Det som väckte så mycket agg mot Reepalu var uttalandet: ”Min personliga åsikt är att man inte ska spela någon match överhuvudtaget mot Israel i det här läget.” Att döma av flera tidningstexter antog många journalister att fritidsnämndens beslut egentligen var politiskt motiverat och att Reepalu drog i trådarna.

Jag nämner tennismatchen eftersom redan då höjdes kritiska fingrar i Sydsvenskan mot Reepalu, och även då blandades korten ihop: Malmö som arrangörsstad skulle ta irreparabel skada. Detta sätt att resonera är inte bara etiskt tveksamt utan också problematiskt ur demokratisk synpunkt. Att Reepalu länge haft ett engagemang i konflikten mellan Israel och Palestina är välkänt. Frågan är då: Ska en folkvald politiker med starka övertygelser tänka på sin stads besöksnäring innan denna uttalar sig? Det kan man uppenbarligen anse. Men vad har man då för syn på demokrati? Att övertygelser av politisk och moralisk art ska vika för ekonomisk vinning leder tankarna till Sveriges hållning mot Tyskland under andra världskriget, eller till saudiaffären som uppdagades förra året. Att argumentera för att sätta möjligheter till inkomster före samvete är inte amoraliskt, utan antimoraliskt. Det Reepalu utmanar är just det sättet att tänka. Han inser givetvis att han kommer ifrågasättas och få tillmälen kastade mot sig men väljer att säga sin mening. Är det därför Sydsvenskans skribenter blir så rasande? Jag tar inte ställning i sakfrågan om tennismatchen utan vill bara visa på resonemangets dåliga konstruktion. Man kan självklart tycka att attacken mot Gaza inte bör ha någon inverkan på Sveriges idrottsliga relationer till Israel, det är en sak, och en åsikt som man då får stå för. Men jag tror knappast någon människa går med på en total åtskillnad mellan idrott och politik. Den moralfilosofiskt relevanta frågan måste därför vara: Vilka grymheter kan ett land begå innan det rimligen inverkar på idrottsevenemang? Reepalu tyckte gränsen överskridits i och med attackerna mot Gaza. Hans meningsmotståndare tycker inte det. Det är den relevanta diskussionen och i den kan man ha olika åsikter. Men Malmös möjligheter att arrangera seglingstävlingar och annat – sånt måste vara ganska oväsentligt om man går med på att moral är viktigt. Och det är väl moral indignationen handlar om?

”I stora delar av världen förknippas ‘Malmö’ inte med fräcka byggnader och mysiga krogar utan med judehat.” Jag har bott i Malmö i femton år. Ett sånt påstående får mig att vilja skrika: ”Vem kastar skit på Malmö? Det är ärekränkning!” Kanske är min bild djupt felaktig och enögd men jag har aldrig fått känslan att Malmö skulle vara en svårt antisemitisk plats eller mycket värre än andra städer. Om jag läser tidningar inser jag att problemen verkligen finns och att det är tragiskt. Men ”en högborg för judehat”? Det kan väl aldrig vara så att det är Simon Wiesenthal-centrets bild som Svensson tagit rakt av? Sydsvenskan har använt den Los Angeles-baserade organisationens uttalanden för att konfrontera bland annat Reepalu i flertalet artiklar. Det är först med denna hypotes som jag kan göra Svenssons utsagor om synen på Malmö i världen rimliga.

Simon Wiesenthal Center har utan tvekan stort inflytande i västvärlden. Men jag undrar om deras stämpel på Malmö slagit igenom i den utsträckning som Svensson tror. Och åtminstone jag har fått intrycket av att centret inte gjort en så där väldigt grundlig analys av Malmö då de kommit med sina utspel. Det visade sig bland annat att de agerat på ett brev från Reepalu som var översatt och förvanskat av den som gjort översättningen (på deras uppdrag). De kom till Malmö med en lång lista åtgärder som staden enligt dem måste genomföra, men flera av dessa var redan igång. Då verkar det mer som effektsökeri än en verklig vilja att påverka eller diskutera Malmö Stads policy.

Simon Wiesenthal-centret driver sin linje. Men en journalist bör väl inte koppla av sitt kritiska tänkande och föra deras perspektiv vidare som sanningar utan vidare? Centret stämplade förra året den tyske journalisten Jakob Augstein på Der Spiegel som en av världens tio värsta antisemiter. Orsaken var att han skrivit om inflytandet från ultraortodoxa judar på staten Israel och jämfört dem med fundamentalister från andra religioner. Rabbi Abraham Cooper från centret krävde en ursäkt av Augstein. Då ingen ursäkt hördes hamnade Augstein på den svartaste av listor. Så här refererades dispyten i Jerusalem Post 2 mars 2013:

The Der Spiegel columnist wrote last year, “But the Jews also have their fundamentalists, the ultra-Orthodox haredim. They are not a small splinter group. They make up 10% of the Israeli population.

They are cut from the same cloth as their Islamic fundamentalist opponents. They follow the law of revenge.”

Cooper said Augstein’s comments about haredim had nothing to do with Middle Eastern politics, and added that he was “shocked that Augstein was not called out by fellow German journalists” before asking the roughly 60 journalists in attendance at the Berlin press conference, “Where are you and what does this have to do with journalism?” Cooper said a significant number of the victims of the Holocaust were haredi and were singled out straight away for extermination because of their appearance.

Jag uttalar mig inte om haredims inflytande men kan bara konstatera att Coopers argumentation inte håller. Att ortodoxa judar mördades i Tyskland under andra världskriget innebär inte att man inte kan beskriva dem som fundamentalister idag. Vilken sorts logik är det? Just såna sammanblandningar och dålig retorik tycks dessvärre vara vanlig när det kommer till att peka ut människor som antisemiter, och det är kanske den mest förgörande stämpel en person kan ges. Simon Wiesenthal-centret placerar Augstein på en lista med uttalade fascister och de mest aggressiva arabiska och persiska Israelhatarna – några har svurit på att utplåna staten Israel. Är det verkligen rimligt? Med tanke på att attackerna mot Gaza dödade mer än 400 barn och att de var ett svar på raketer som dödat 13 israeler finns kanske fog för att hämnd är ett motiv som åtminstone är i spel. (Siffrorna varierar något beroende på hur man räknar men det oproportionerliga i förhållandet mellan dem är konstant.) Gamla testamentets ”öga för öga” är mer än infriat i det fallet. I Sydsvenskan i februari i år blandar sig Per Gahrton i debatten om Augstein:

Om beskyllningen mot Augstein för antisemitism skriver Clemens Höges i Der Spiegel nr 2/2013: ”De flesta kolleger anser att anklagelsen mot Augstein är absurd, men Henryk Broder, en gång medarbetare i Der Spiegel, jämför Augstein med en pedofil som påstår sig vara barnavän. En sorts slutord har sagts av Salomon Korn, viceordförande i det judiska centralrådet i Tyskland: ‘Jag har aldrig haft intrycket att Augsteins texter är antisemitiska, amerikanarna har inte undersökt saken tillräckligt.’”

Augstein har i tidningstexter försvarat den amerikanska filosofen och feministen Judith Butler och den tyske poeten Günther Grass mot beskyllningar om antisemitism och liksom den sistnämnda problematiserat Israels kärnvapen. Att sånt är otillåtet enligt somliga visar sig snart och nivån på ”debatten” blir snabbt oerhört låg. Att klistra ”pedofil” på Augstein är förstås inte för att underlätta en relevant diskussion. Tankefiguren på slutet av Der Spiegel-citatet är för övrigt ett symptom på hur dåligt ställt det är med samtalsklimatet. Endast en jude kan förstå och uttala sig vederhäftigt i slika frågor. Endast en jude kan fria Augstein från antisemit-stämpeln. Jag vet inte om Clemens Höges själv resonerar så men det enskilda fallet är inte viktigt här, däremot hur ofta detta förekommer i debatter om judendom eller Israel. Det är förstås en antiintellektuell hållning och lika dumt som att mena att endast kvinnor har rätt att uttala sig om kvinnoförtryck eller att deras utsagor per automatik äger väsentlighet. Kvinnor kan missta sig och förväxla det ena med det andra – och vad är det för essentialistisk inställning till kön eller blod och ras som ligger bakom tankefiguren? Greppet gagnar personen med den förutbestämda offerrollen men riskerar att cementera den istället för förändra eftersom det omöjliggör ett jämlikt samtal.

Tankefiguren går igen när ett center i Los Angeles skickar en grupp för att tala om för malmöbor hur de ska lösa malmöitiska problem. Anta att sinofoba stämningar grasserade i vissa delar av Malmö. Skulle en grupp kineser från Shanghai vara särskilt lämpade att tala om malmöförhållanden på grund av deras ras? Eller jag förstår inte…

”Skolad att tänka och tala i svart och vitt.” Det är Per Svenssons beskrivning av Ilmar Reepalu. Man kunde möjligen applicera det på Svensson själv. Åtminstone ibland.

I september förra året hördes en smäll utanför en av judiska församlingens lokaler i Malmö. Jag la själv märke till det då jag bor i samma kvarter och låg och läste, klockan var runt ett på natten. En detalj som inte kom fram i tidningarnas rapportering är att incidenten inträffade på en vanlig gata där folk bor och att det inte alls är tydligt att huset i fråga har med judiska församlingen att göra. Själv gick jag förbi i ett par år utan att göra kopplingen. Polisens benämning var ”ett mindre knallskott”, men explosionen var kraftig och ett fönster gick sönder. Under rubriken ”Malmö i pestens tidevarv” klargjorde Per Svensson situationen: ”Antisemitismen är ett malmöitiskt problem, en malmöitisk pest: Och det är antisemitismen som är problemet, som är pesten.” Formuleringarna är kraftfulla men drar åt mystik. Det är svårt att greppa vad dessa ord ska förklara. Han fortsätter: ”Problemet här är inte vad Israel gör eller inte gör. Pesten här är inte intolerans eller gruppkonflikter i största allmänhet.” Det hade varit intressant att läsa något matigt om vad problemet i Malmö verkligen är – Svensson har uppenbarligen bra koll. Istället ger han sig på Reepalu som visserligen fördömt attentatet men inte tillräckligt enligt Svensson. Först gör han en kort resumé: ”Malmö har i inflytelserik internationell press pekats ut som en av den samtida antisemitismens huvudstäder i Europa. Ilmar Reepalu har själv genom en rad uttalanden gjort sitt bästa för att bekräfta den bilden.”

Reepalu har alltså gjort ”sitt bästa” för att bekräfta den bilden. Svensson har svaret på vad Reepalu, som var i Spanien vid tidpunkten, borde ha gjort efter knallskottet:

Då måste en politiker, mån om att värna både sitt anseende och sin stad, agera betydligt mer kraftfullt. Då åker man genast på morgonen ner till brottsplatsen där man på stadens vägnar ber om ursäkt och slår fast att här finns det inget att diskutera, ingen ”dialog” att upprätta…

Reepalu ska alltså ta flyget hem från Spanien och en tidig söndagmorgon på en ödslig Kamrergatan be om ursäkt å Malmös vägnar och slå fast för alla som vill höra att det finns inget att diskutera. Samma dag (6 mars) som jag skriver detta hör jag genom Radio Malmöhus nyhetssändning att polisutredningen gett resultat. Händelsen rubriceras inte längre som hatbrott utan beskrivs som ett pojkstreck som spårat ur. Inget talar för att tilltaget var antisemitiskt och de första misstänkta unga männen har avskrivits.

Även om smällen varit motiverad av antipatier mot judar har jag svårt att förstå dessa krav på vad myndighetspersoner ska gå ut och säga. Vad förväntar sig Svensson och andra ska hända om Reepalu ställer sig där på gatan och fördömer? Att alla antisemiter tänker: ”Oj, det här var inte bra, vi har blivit en pest, och nu vill dom inte ens diskutera med oss, dags att tänka om…” Och hur ska de sen reagera när intermezzot visar sig vara feltolkat? ”Det är ett sanslöst fjäskande för judarna i Malmö, nån smäller en smällare och stans högste politiker rycker ut.” Hur många utryckningar skulle Reepalu vara tvungen att göra om han skulle följa Svenssons rekommendationer och dessutom behandla alla folkslag likvärdigt? Hur ska han göra bedömningen om det är fråga om ett hatbrott innan polisen hunnit utreda saken? Dessutom: Vad kan vara enklare än att göra den här typen av uttalanden? Men att en politiker säger sig vara feminist, antirasist och allt annat man måste vara idag – är det väsentligt? Blir man feminist för att man säger att man är det? Det måste vara betydligt viktigare vad man faktiskt gör, hur man agerar.

Förloppet och reaktionerna på knallskottet är intressanta. Om någon utsatte mig för ett pojkstreck och en rättrådig person gick ut i media och kallade det hatbrott och påstod att nu är Malmö i pestens tidevarv, hur skulle jag reagera då? Antingen skulle jag få storhetsvansinne eller tycka det var mycket genant. Om jag vågade skulle jag säga till den rättrådige att sluta bry sig om mig eller kolla upp saker innan han tog fram megafonen. Att bli utpekad som offer för ett hatbrott som visar sig vara en bagatell är inte roligt. Risken är så klart att man blir hånad och retad för det, i synnerhet om man redan är hackkyckling. Det är åtminstone vad som skulle hänt på skolgården i motsvarande situation. Fröken kallar till samling i aulan och talar om för alla hur synd det är om mig och hur vedervärdig hela skolan är. Sen visar det sig att den som kastade en sten på mig siktade på något annat. Att bli utpekad som offer av etablissemanget även när det inte är motiverat är en vansklig förmån. Det är knappast positivt för judiska församlingen. Att en handfull journalister byggt vidare på incidenten och överdrivit den (”bomb mot synagogan”) och att Per Svenssons text använts som en krok för att hänga upp Malmö till slakt gör saken än värre. I december nämner DN:s Erik Helmerson händelsen under rubriken: ”Malmö: Judehatet måste få ett slut” et.c.

Är det emot Per Svenssons natur att skriva? Att argumentera? När jag en gång skriver den sammanfattande texten om Svenssons journalistiska gärning kommer det vara mitt slutomdöme. Nej. Den antidemokratiska instinkten att smutskasta och ogiltigförklara personer med andra åsikter hoppas jag undvika. Men även om våra värderingar går isär anser jag mina invändningar mot hans argumentationskonst vara förhållandevis objektiva.

Att det skulle vara emot Reepalus natur att tala hade kunnat vara en syrlig överdrift som pekade ut ett reellt problem. Mycket tyder på att han som politiker inte varit särskilt enkel att ha att göra med, inte enligt meningsmotståndarna iallafall. Men om man påstår något sånt, bör man inte då ha lite bättre koll på sitt eget resonemang och inte bygga det på en så slaskig logik? Förstår Per Svensson vad han själv skriver?

Reepalu har inte dansat efter Sydsvenskans pipa. Det som stört Svensson mest av allt, gissar jag, är att han inte gått ut och ”tagit avstånd” på det sätt som många av tidningens företrädare krävt. Han har vägrat krypa i stoftet för alla som trott sig ha rätt att döma honom. Själv har Reepalu medgett misstag och klumpigheter men sagt att frågan om antisemitism inte bör banaliseras på det sätt som sker i tidningarna.

Svensson menar att Reepalus typ är passé inom politiken. Detta eftersom det numera finns ”en mediekultur där man inte bara förutsätts snacka hela tiden utan också helst bör förstå vad det är man själv säger.” Som vanligt har Svenssons formulering flera lager av tveksamheter och därför är det svårt att se och ta ställning till dess grundpremisser. När jag läste stycket första gången tänkte jag inte på att han förutom att säga att Reepalusorten är daterad också gör ett uttalande om medias utveckling. Är det verkligen den mediekulturen vi ser växa fram? En mer eftertänksam och substantiell, fokuserad på innehåll?

Motivet bakom Svenssons karaktärsmord på Reepalu är omöjligt för mig att uttala mig om. Vad jag har förstått har Reepalu en släng av maktgubbe. Hur rejäl och hemsk denna släng är vet jag inte. Men att han varit en framgångsrik politiker går inte att förneka. Jag har inte heller kunnat låta bli att uppskatta hans tjurskallighet och stolthet. Svensson presenterar sin bild av framtidens politiker: en som känner av tidens ph-värde som ett lackmuspapper. ”Man ska lyssna in, ta till sig, vara ödmjuk och rätta munnen efter konjunkturen. Kort sagt: Man ska vara Reinfeldtmässig.”

Politikens tillbakagång de senaste decennierna är väldokumenterad, något som illustreras mycket väl av alla sorgliga klimatkonferenser. Även om politiker vill så har de allt mindre reell makt. De folkvalda styr inte utvecklingen annat än i detaljer. Marknadstänkande och mediastrategier har blivit viktigare än innehållet i politiken. För den som gillar hur allt är, för en konservativ borgerlig tänkare, är detta inget stort problem. När politikernas manöverutrymme minskas blir verkligt progressiva idéer omöjliga. Medborgarna får allt svårare att se skillnad på alternativen och blir likgiltiga. En skendemokrati uppstår. Reepalu har varit en riktig politiker i så måtto att han stått för saker även när det varit medialt hopplöst, när överdrifterna haglat över honom. För demokratins skull tror jag det är viktigt att det fortsätter finnas såna, lika hårdhudade och emellanåt klumpiga. Men att behöva stå ut med drevet och de osakliga självrättfärdiga journalisternas makt, deras formuleringsföreträde och arrogans, får nog många att backa. I kontrast till Svensson ser jag en annan mediekultur vinna kraft. Det är en kultur där journalister refererar till andra journalister, och där den mediala bilden av någon är lika viktig eller viktigare än den komplexa verkligheten. Journalister tycks utgå från devisen: Det vi rapporterar är sanning och om någon svartmålas i media är personen själv ansvarig för det. Alla måste spela efter mediernas regler. I sammanhanget är därför en så eftertänksam och balanserad text som Svenssons om Reepalu ganska allvarlig. Det är en nästan helt vanlig tidningsartikel som legat framför näsan på alla, och som kommer skrivas igen och igen.

Nils Markus Karlsson

Publicerat i Mediakritik | Etiketter , , , , , , , , | 1 kommentar

Att leka eller inte leka

Danse Macabre Piggies, avdelning14, Malmö
Teater

Tre figurer klädda i vitt, rosa och rött, med något slags gammaldags hättor på huvudena, rör sig runt ett bord dukat som till barnkalas. De leker lekar med olika innehåll och byter roller och status med varandra. Handlingen drivs knappt framåt utan fokus ligger på relationerna och lekarna samt utrönande av vilken sorts plats figurerna vistas på.

De tre skådespelerskorna leker arga leken till att börja med. Det är lite tramsigt. Petra Franssons rödklädda figur vinner, hon är stenhård och ger inte ifrån sig ett knyst, varpå Pia Örjansdotters vita figur börjar reta, håna och provocera henne. Sandra Huldt, den tredje, rosa, karaktären faller in i leken och hånet. De stoppar sina näsor och munnar fulla med kulörta sugrör och larvar sig nåt otroligt för att få den rödklädda att brista. Hon anklagas för att vara ”den tysta vackra hemliga”. ”Hon är söööt!” säger Huldt gulligt utmanande. Det får till sist Fransson att bryta sin självknutna munkavel: ”Aldrig i livet!”

Skådespelet, skrivet av Sara Tuss Efrik, kretsar runt ett bord dukat till barnkalas. Under föreställningen talas om fin middag och tebjudning; födelsedagskalas och saftkalas hinns också med. De tre på scen byter plats med varandra både fysiskt och hierarkiskt. I programbladet står: ”Ett försök att återinföra grymheterna och blodspillan i de reviderade barnversionerna till en ny vuxensaga. Om makt och kärlek och dess brist på uttryck, eller kanske snarare kärlekens förvrängda uttryck.”

Vad jag ser är tre kvinno-barn i en avgränsad och särskild tillvaro, bortom vuxenlivet och vardagens verklighet. Det talas om underjorden, att de är i underjorden. Det talas om att skärpa sig, om att ”byta om” och bli fin inför något. De är i sagovärlden, i barnvärlden, och drar sig för att gå vidare, för att lämna det bekanta närvarande. Det finns många skäl för det. Man förstår att den alternativa tillvaron är hård. I den andra världen ska man bli påsatt, och spela utvecklingsstörd samtidigt, där kan man bli straffad av mamma om man inte sköter sig. Och i den världen följer människor sina begär, men påpekar någon, att följa sina begär har en nödvändig fortsättning: sveket mot andra eller sig själv.

Just denna tankegång uppfattar jag som central. Och i själva verket tycker jag resonemanget är tveksamt, eller gränsar till dåligt tänkande, men det är fullt begriplig som psykologisk realitet. Jag menar: Att följa sina begär är inte att svika, åtminstone inte nödvändigtvis, och att gå med på en sådan regel är att underkasta sig en viss moral. Den moralen liknar en kristen patriarkal känsloförnekande fördömande hållning, till för att kontrollera barn och andra. Men det uppfattas självfallet lätt så av ett barn som skuldbeläggs. Eller av en medborgare som skuldbeläggs. Det är en sådan ogiltigförklaring av de egna begären eller av den egna kroppen som här förstoras upp och förvandlas till existentiell kris. Liksom Hamlet frågar sig om det är värt att existera eller bättre att fly undras det i Danse Macabre Piggies − men från andra hållet. Föreställningens figurer har inte börjat existera ” på riktigt” ännu, de utgår från barnvärlden-sagovärlden och vill nog inte lämna den.

Att leka eller inte leka är en underliggande fråga. Det vill säga: Ska vi sluta leka och bli vuxna?

I barnvärlden behöver man inte svika, eller man kan svika hela tiden, men det får inga kännbara konsekvenser. Alternativet till den verklighet där allt svider är en sagovärld där allt är lek. Leken är lätt, rolig och frivillig, ingen tar någon skada. Den är frånvaro av liv, av insatser och hårda kanter. Åtminstone är det så på ett plan. Det är vad de lekande hela tiden utgår ifrån. Ansvarsfrihet. Men det visar sig att leken inte är oskyldig. Den spårar ur med en gång. Någon ska bestämma i leken. Hela tiden är det någon som ska bestämma. Det sägs rakt ut. Och någon ska användas i leken, målas ut till prinsessa, till ett hot eller ska konsumeras.

Det komiska sugrörsspexandet övergår i att den rosa, den som för tillfället bestämmer, lägger den röda på bordet framför den vita. Det som erbjuds är att äta fittan, genom den öppnade gylfen på byxorna. Med plastbestick. Då den vita undrar om den kan vara förgiftad svarar den rosa: ”Inte förgiftad men förtrollad! Du kan slicka på den hur länge som helst utan att den tar slut.”

Skådespelarna är lugna, lekfulla, koncentrerade, lyhörda och komiska. Jag ser premiären och den är inte hundraprocentig, inte fulländad eller helt färdig, vilket bara gör den bättre. Kanske. Hur ska man kunna veta det? I vilket fall är det tydligt att denna pjäs aldrig kan kontrolleras fullt ut, att glipor och skav är inbyggda, vilket utsätter skådespelarna för osäkerhet. De tappar tråden halvt om halvt och får kämpa för att återvinna den: kontakten mellan varandra; lekens egna ström. Det är oavbrutet intressant.

Karaktärerna är utbytbara men tillhör samma art. Och arten är kvinno-barn. De är allting mellan barn, flicka, ung kvinna, tant. Ibland spelar en av dem mamma i förhållande till de andra. Men de undviker vuxenhet på något sätt, som att de inte vill in och kladda i den tråkiga banala verkligheten. Men verkligheten tränger sig in i sagan. Utan verklighet ingen saga.

Förresten slår det mig att det finns fördelar med enkönad ensemble. I en tid när genusperspektivet alltid hamnar i första rummet, som något man tolkar först, tenderar andra dimensioner av mänsklig samvaro att försvinna eller förpassas till statistroller. Man måste ständigt ta ställning till genus och relationerna mellan könen som den framställs på scen. Inte så att frågan i stort försvinner med en enkönad ensemble, sannerligen inte, tvärtom kan saker bli än tydligare, men den kan också, emellanåt, bli helt oviktig.

Antropologer, sociologer och litteraturforskare anser att en av sagans funktioner traditionellt sett varit förberedelse för det vuxna riktiga livet. Och sagor är oerhört drastiska, fulla av häxor, förbannelser, ond bråd död och fantastiska öden. Som prinsessan som får prinsen och de gifter sig och ska leva lyckliga till tidens slut. Vad är det som inte berättas i den sagan? Hur blir deras liv, sen? Prinsessan är helt utelämnad åt prinsen, måste föda barn, helst söner, och vara sexuellt tillgänglig även om hon inte vill. Andra sagor utelämnar inget, de förklarar precis vad som händer men vi greppar det liksom inte ändå. Den heliga ande befruktar Maria, alla vet det, men vad är det som händer? Bamses dunderhonung, verkar inte det väldigt likt doping och en dröm om allmakt? Har den bieffekter som inte berättas om i seriealbumen? I Danse Macabre Piggies talas både om Maria och ”dunderspenat”. Alltså är sagobegreppet något utvidgat. Hans och Greta och De tre små grisarna är de berättelser som tydligast anknyts till. De två sagorna är typiskt drastiska och innehåller upprepade dödshot. Hans och Greta överges av sina föräldrar, lämnas i skogen, och hamnar hos en häxa som lockar dem med sitt godishus men bara vill göda och äta upp dem. Vad är det för verklighet den sagan ska förbereda barn på?

Om sagornas råa krassa innehåll en gång verkligen var bitande och skräckinjagande verkar det som att de numera fått omvänd funktion. De tillrättalagda, disneyfierade om man så vill, versionerna är snarare till för att fly verkligheten, drömma sig bort, än för att anknyta till skräcken i livet. Hur många föräldrar säger som det är till sina barn? Vuxenlivet är stenhårt och du måste jobba ihjäl dig för att hålla jämna steg med genomsnittet. Om du är ful vill ingen ha dig. Är du flicka kommer du i tonåren med hög statistisk sannolikhet drabbas av depressioner och ätstörningar, du kommer vilja spy upp det du äter och leva med vanföreställningar om din kropp. Detta låter som onda sagor, som förbannelser, som att någon blivit förhäxad eller bestraffad. Att väcka allvaret i sagorna och knyta dem till vanliga men icke desto mindre fasansfulla erfarenheter av tillvaron (i synnerhet som ung kvinna) är ett briljant stråk i Danse macabre piggies. Att låta leken avslöja det vanliga.

Födelsedagsfesten som leks/firas en bit in i föreställningen är som mycket annat komisk och hemsk. ”Idag är din dag”, får barnet veta. Det kloka trumpna barnet svarar ”Det är inte min dag och inga andra dagar heller.” På vems villkor firas en födelsedag? Om barnet inte vill att hemmet ska invaderas av släktingar, inte vill ha på sig de fina fula kläderna, inte ställa upp på festen, har det då möjlighet att neka? Jag har känt mig som mest ensam på just min egen födelsedag. Trots att jag var omgiven av människor som kommit hem till mig för att fira. Jag kände mig ledsen, jag var deprimerad, men var tvungen att spela med i en charad som tydligen var för min skull. ”Idag är det din dag… och det innebär att du ska göra vad vi vill”, säger de båda glada gratulanterna.

Vad ska en människa göra med sina begär? Eller med sin vilja att vara trogen sig själv? Eller sin ovilja för just detta. Att vara verkligt vuxen måste innebära att man tar ansvar för sig själv och för vad man gör i världen. Att i viss utsträckning sluta vara barn. Men dikotomin barn-vuxen är långt ifrån en entydig historia. Många leker vuxna utan att ta ansvar. Somliga förblir barn och tar större ansvar. Slavoj Žižek påstår: ”It is not that dreams are for those who cannot endure reality, reality itself is for those who cannot endure their dreams.” Citatet pekar på att förhållandet mellan dröm och verklighet, eller saga och vardag, kanske ska omvärderas. I Statsteaterns aktuella Krabbans cigarrer används tankegången som en motor, och för att i slutändan skilja skådespelarna åt. Den ena flyr till den banala verkligheten och går hem till en tvättid. Den andra tycks stanna kvar i fiktionen för att leta upp en skurk som han påstår finns i Travemünde. Hjälten lämnar spelplatsen och föreställningen medelst kanot på Malmös kanaler och tar då drömmen med sig ut i verkligheten, om än endast bildligt. Att ställa det som exempel jämte Danse Macabre Piggies pekar ut själva dramatikens kärna i båda. Åtminstone för mig just nu. Vissa tankefigurer tvingar sig på som ett raster över i stort sett vad som helst.

Sagans värld återger verkligheten. Var skulle den annars hämta sitt stoff ifrån? Men om verkligheten finns i sagan, är den då inte på riktigt? Och om vardagslivet är banaliserat och förljuget, är det då inte en ganska löjlig saga? I föreställningen kastas man mellan olika nivåer. ”Dansa annars dödar jag dig” följs av ”Du ser utvecklingsstörd ut när du dansar.” Vid ett tillfälle utbrister någon om samkvämet runt bordet: ”Gud va mysigt!” Det är uppenbart att påståendet inte återger något som är fallet utan är ett sätt att tvinga på de övriga en önskan om hur de tillsammans ska beskriva världen. Det är också viktigt att man blir älskad och gift. Men föreställningens vackra och komiska sång avslutas med ”Alla kärlekshistorier är lögnhistorier.” Leken kan inte frigöra sig från verklighetens hårda erfarenheter.

”Döda mig, väck mig till liv”, säger Örjansdotters figur med emfas då föreställningen närmar sig slutet. Jag tolkar det som att hon vill lämna sagan och underjorden och träda upp i ljuset bland de andra. Det är därför död blir synonymt med liv. Liksom i Hamlet, Žižekcitatet, Krabbans cigarrer och förhållandet saga-verklighet finns i Danse Macabre Piggies ett världarnas krig. Och utöver ett intresse för stridens utgång blir frågan hur de olika världarna ska jämföras. För Hamlet blir osäkerhet om dödens beskaffenhet det som tvingar honom att leva kvar. ”Vad drömmar i den sömnen månde komma,/ När stoftets tunga skrud vi kastat av” frågar han. I Örjansdotters ”döda mig, väck mig till liv” finns en tvetydighet nedlagd − väljer hon livet? Och i så fall: vilket sorts liv? Är ett liv bland de andra som döden? De andra två vill leva kvar i sin värld, verklig eller ej. När den vita ligger död på golvet säger en av dem: ”Det är fint här.” Svaret blir ett lugnt: ”Det är okej, helt okej här.”

Nils Markus Karlsson

Publicerat i Teater | Etiketter , , , , , , | Lämna en kommentar

Att öppna eller stänga konst – Hur Sydsvenskan styr kulturen i konservativ riktning

Kulturdebatt

Utifrån Malena Forsares ”Feminism vid fronten” 5 maj 2012 diskuterar Nils Markus Karlsson Sydsvenskans inflytande på Malmös scenkonstliv, dålig feminism och svensk kulturkritik.

Först kom recensionen av Institutets Woman. Jag var bortrest under den helg föreställningen spelades i Malmö och var nyfiken på att läsa om den, inte minst då jag sett det arbetsutkast som förevisats i Malmö ett år tidigare. Av det förstod jag att det kunde bli en pjäs med visst tuggmotstånd. Långt bak i tidningen, efter ett helt uppslag om en nyutkommen bok om Carola, fanns en kort recension med rubriken ”Trynet fast i egna baken”. Utan att jag sett verket var det tydligt för mig att skribenten Malena Forsare inte lyckats ta till sig grunderna, och att hon var rasande. Inte minst feministen i henne. För att få ett hum om Woman fick jag istället lov att tala med vänner som upplevt den; reaktionerna var blandade. Några tyckte den var teoritung, någon var förtjust, någon störde sig på vulgariteten. Även folk som inte sett den hade åsikter, negativa sådana, var de nu fått de ifrån. Ett par veckor senare publicerade Sydsvenskan en lägesrapport om feministisk teater, en tvåsidorstext signerad Forsare: ”Feminism vid fronten”. Först blev jag förvirrad, så som man kan bli då man inte riktigt förstår något men märker att man är upprörd. Sen läste jag igen och förstod lite mer. Jag författade ett inlägg till Sydsvenskan. När jag fick nej insåg jag att jag kunde skriva lite längre och till kulturkritik.se. Jag kunde inte värja mig för alla tankar som pockade på, minnen av andra recensioner och debatter dök upp som skabbiga madeleinekakor. Forsares reaktion på Woman ekade fasligt bekant. I mig växte en ilska som bäst kan sammanfattas som ett utrop i stil med: ”Nu får det vara nog!” Men jag insåg också att jag inte kunde skriva min text utan att bränna broar. Jag har tidigare skrivit på Sydsvenskans kultursida. Efter detta är det antagligen kört, om de överhuvudtaget bryr sig. Det intressanta med detta påstående är nog inte att jag målar ut mig som underdog-rebell utan att det är när jag väl ”gett upp” som jag finner modet att skriva vad jag tänker. När jag som journalist släpper på lojaliteten mot skrået ser jag mer och mer vilka tankar jag förträngt för att vara möjlig i den världen. Jag söker här efter ett mönster, efter samband mellan olika tidningstexter som för mig hänger ihop. Via 1 (Forsares behandling av Woman) och 2 (Sydsvenskans bevakning av Malmös scenkonst) når jag fram till en i bästa fall svidande uppgörelse med breda sjok av svensk kulturkritik (3).

1. I ”Feminism vid fronten” påstår Malena Forsare väldigt mycket om teater. Både om vad som är relevant feministisk teater och hur teaterdebatten ser ut. Då hon skriver om Institutets Woman märker hon inte att hennes resonemang är cirkulärt. Först sågar hon föreställningen med sin recension och sen säger hon: Titta som verket behandlas i media, det är tydligen inte särskilt intressant!

När en skribent får mycket utrymme är det relevant att fundera kring vem hon är, varför hon fått sin framskjutna position och hur hon kommer fram till sina slutsatser, kort sagt: vilken ideologi hon verkar inom. Med tanke på Sydsvenskans räckvidd är texten sannolikt den viktigaste som kommer publiceras i södra Sveriges dagstidningar på flera år, i det aktuella ämnet. Jag är okunnig om hur Forsare fått rollen som kulturredaktionens nya frilansstjärna men som teaterintresserad Malmöbo har jag under senaste året läst en handfull av hennes recensioner. Hon är nog Sydsvenskans mest anlitade scenkonstskribent. Hennes stil är följsam och vacker, med ett vågat bildspråk som ger en fin känsla om hur verket i fråga träffat just henne. I flera långa texter har hon polemiskt uttalat sig om tendenser i olika föreställningar, som hon tycker är problematiska. Hon framstår som ett rivjärn med skarp blick. När jag själv varit insatt i ett ämne eller en viss föreställning har jag märkt vilka ramar hon har, att vi har olika ingång i konsten och att hon inte lyft de saker jag fastnat för. Det är inget konstigt med det. En god skribent är en personlig skribent, på gott och ont. Det kan dock bli problematiskt när anspråken växer, när man säkert säger sig veta hur något är, i synnerhet om det handlar om konst eller om komplexa idétraditioner som feminism. Än knepigare blir det om man inte förmår lyfta blicken från sitt eget sammanhang och sin egen tidning.

Redan tidigare har Forsares texter avslöjat en inåtvänd Sydsvenskan-horisont. I höstas exempelvis, beklagade hon att ingen förhållit sig kritisk till Les Misérables på Malmö Opera – så målar hon en bild av utebliven debatt. Sen ställer sig Forsare själv i opposition till denna påstådda tystnad; hon är kritisk. Och så har hon upptäckt ett ”halvhemligt scenkonstkollektiv” som gör satir på Les Misérables. PotatoPotato är gruppen hon avser. En rimligare beskrivning av PotatoPotato i det läget hade varit ”den stökigaste gruppen i teatermalmö senaste året”. Men Sydsvenskan hade inte tagit dem på allvar, alltså beskrivs de som halvhemliga.

Under senaste tiden har Sydsvenskan lagt tio helsidor (räcker det?) apropå en bok om Carola som en av tidningens egna journalister skrivit. Med Forsares metod framkommer att boken verkligen slagit igenom och skapat diskussion.

Forsares senaste ”upptäckt” är att Turteaterns uppsättning SCUM-manifestet lyckats väcka debatt medan Institutets Woman inte gjort det. Hon framhåller det som ett belägg för att de senare producerar misslyckad feministisk teater. Det kan tyckas märkligt att jämföra en föreställning som spelats uppemot 100 gånger i Stockholm och på turné, samt backats upp av ett enormt intresse i riksmedia med Woman som spelats tre gånger i Malmö. SCUM är skriven av Valerie Solanas, ett omstritt och världsberömt namn sen 40 år. Hon sköt visst Andy Warhol också. Trots jämförelsens orimlighet använder Forsare den eftersom den bekräftar både hennes sågning och tes.

Journalisters sätt att beskriva hur-något-är är att hänvisa till hur det behandlats i media och därefter gör de en poäng av att vara för eller emot – och vilket de än är så har de gett media makten att bestämma hur-något-är.

Att Sydsvenskan är Malmös mest betydande tidning är ett obestridligt faktum. Forsares recension av Institutet är helt enkelt den viktigaste för en grupp med Malmö-profil. De dryga 2 000 tecken hon fått till sitt förfogande för att skriva om Woman använder hon till att lägga oproportionerligt mycket utrymme på saker utanför själva verket, och hon upprepar samma budskap fast med olika formuleringar. (Som journalist känner jag igen greppet. Det är för att fylla ut en text när man inte har något att säga.) Institutet har ägnat över ett år åt förarbete med Woman men efter premiären i Malmö kan Sydsvenskans recensent inte koncentrera sig nog för att få ihop en begriplig inledning på sin text. Redan i andra meningen skapar hon en helt onödig och påhittad förvirring kring något så grundläggande som vad föreställningen heter då hon skriver om ”Institutets nya verk ‘Woman’, som lanseras överstruket: ‘Woman‘.” Visst, det är knepigt med ett överstruket namn men varför krångla till det ännu mer? Forsares analys begränsar sig till att påpeka att hon inte förstår föreställningen och att i raljanta och hånfulla vändningar kritisera det enligt henne sexistiska innehållet och halvdana framförandet.

Till ”Feminism vid fronten” får Forsare ett helt uppslag för att breda ut sig om något så intressant och viktigt som vad feminismen spelar för roll på svenska teaterscener – i synnerhet i Malmö. Hon tar upp en handfull föreställningar och grupper som exempel på lyckad eller misslyckad feminism. Analysen av Woman är luddig men misstänkliggörandet intakt. För Institutet är kvinnan en sexmaskin, skriver hon, och insinuerar faktiskt att de har en dold agenda. ”Bakom en mask av teori hävdar Institutet att de arbetat utifrån en föreställning om att kvinnan inte finns.” Hon blandar märkliga referat av Woman med starka och entydiga men ytterst tveksamma påståenden om teater i stort. Som ett exempel på förstnämnda: ”Kvinnorna strippar och juckar mot publiken, som genom halvt misslyckade försök till interaktion rånas på sin rätt att definiera sig som kvinna eller man. Sin rätt att tänka politiskt.” Läs meningen igen. I nästa stycke skriver hon: ”En lägesrapport från jämställdhetens skrivbord: I allmänhet kan man konstatera att svensk teater vant sig vid att arbeta metodiskt med jämställdhet.” Malena Forsare sitter alltså själv vid ”jämställdhetens skrivbord” när hon gör detta uttalande. Jag vill bara inflika vad jag hört från aktrisbekanta (de är rätt många): Jämställdhetsarbetet inom teatern är ofta reducerat till floskler om att man tagit tag i frågan, medan dåliga strukturer sitter hårt därunder. Självfallet sker förändringar, kvantitativa förbättringar, som att fler kvinnor regisserar och så vidare, men att peka på det som framsteg kan också vara ett sätt att dölja vad som finns kvar, och man missar på vilka villkor en kvinna gör karriär jämfört med en man. Det är av betydelse att Forsare inte tycks greppa denna dimension av hur vissa idéer används av aktörer i ett samhälle av maktpolitiska skäl för att framställa sig i en viss dager. (Eftersom hon verkar vara en engagerad feminist och påläst i genusfrågor är hennes självsäkra analys av sakernas tillstånd minst sagt förvånande.) Låt mig gissa att Institutet, till att börja med, undviker att vara uttalat feministiska eftersom de inser att det är ett problematiskt påstående. Men för att bli godkänd av Sydsvenskan, och det finns många exempel på detta, räcker det inte med att ha goda intentioner eller sunda tankegångar bakom innehållet. Verkets tendens måste vara lätt att identifiera som korrekt, och får inte kollidera med den vitt spridda föreställningen om konsten som undervisande och god, med positivt inflytande på samhället.

Forsare ställer ett stort antal verk som hon gillar i kontrast till det misslyckade Institutet. I jämförelsen mellan Stadsteaterns Prins Charles känsla och de numera etablerade PotatoPotatos Historia A framkommer vad hon menar med spjutspetsfeministisk teater: ”Ifråga om analys vinner dock PotatoPotato över storasyster: här serverades historiska figurer vi nätt och jämnt kände namnet på.” Att framhålla PotatoPotatos tillvägagångssätt som feministiskt avancerat får mig att undra vad som är grundkursen. Tesen tycks faktiskt vara att ju mer okända kvinnor man lyfter fram desto djupare är analysen. Att Historia A reproducerade en gammaldags historieskrivning medgavs av skådespelarna inom verket men utan att de gjorde något åt det. Eller jo, de höll en tyst minut för alla kvinnor i historien som inte levt upp till den manliga normen för berömmelse och fortsatte sen som tidigare.

Det kan väl aldrig vara så att Forsare ställer lägre krav på analytisk förmåga hos kvinnliga konstutövare? Vad säger det i så fall om hennes kvinnosyn? Hennes oförmåga att i recensioner säga något meningsfullt om teater mutation är slående. Även i dessa korta texter uppehåller hon sig vid saker utanför verket, som resuméer om teatermalmö med mera. mutation uppfattar jag som både feministisk och feminismkritisk – och påminner på det viset om Institutet. Men då mutation drivs av kvinnor förmår Forsare inte se att de problematiserar feminism på ett obekvämt vis utan är säker på att de är feministiska på ”rätt sätt”, även om hon inte förstår hur.

På samma vis undrar jag över redaktören Rakel Chukris val att publicera ”Feminism vid fronten”. Om en man skrivit texten – hade den verkligen gått igenom då? Har en kvinnlig skribent som skriver om feminism ett automatiskt förtroende? Nej, så är det nog inte. Men kanske har man ett automatiskt förtroende om man påstår sig skriva från ett feministiskt perspektiv, hur grund, eller rent av ohederlig, analysen än är.

Forsare drar den feministiska diskussionen rätt många decennier tillbaka i tiden samtidigt som hon säger sig tala om fronten idag. Och Sydsvenskans kultursida är det enda forum där någon kan göra en sammanställning av den feministiska teaterns ställning i Malmö och få genomslag. Tidningen når över 300 000 läsare. Man vill påpeka: I Malmö är det svårt nog för ambitiös och vågad teater som inte skyltar med politiskt korrekta slogans utan att den dominerande tidningen på ett okunnigt vis sablar ner den.

2. Jag har under de senaste åren blivit alltmer uppmärksam på Sydsvenskans roll i Malmös kulturliv. Det är inte bara Forsare som verkar anse att det som inte stått i Sydsvenskan inte är att räkna med. Dessvärre tror jag att det är så många Malmöbor ser på saken. Jag trodde själv länge att Sydsvenskan verkligen hade koll på Malmö. Tidningen gör anspråk på väldigt mycket – som i ”Feminism vid fronten” eller i kampanjer där de framställer sig själv som hela stadens gosedjur och beskyddare. ”Vi älskar Malmö.” Jag var också övertygad om att de ville främja mångfald och vara nummer 1 på att bevaka Malmös olika kulturyttringar. Men pinsamt nog ger Helsingborgs Dagblad en lika, om inte mer, initierad kommentar till Malmös alternativa scenkonst. Det kan låta bisarrt men jag vill gå så långt som att påstå att resultatet av Sydsvenskans bevakning av teatern i Malmö är negativt eftersom kulturredaktionen uppenbarligen inte förstår sin egen roll som aktör i staden, sitt eget sammanhang. Jag ska förklara varför.

Min första spaning tar sin utgångspunkt i något näraliggande som känns riktigt att ta upp eftersom jag på sätt och vis är part i målet. Sydsvenskan ger inte kulturkritik.se ens en notis när vi uppmärksammar dem på vår existens. Kanske ser de tre gratisarbetande entusiaster som ovälkommen konkurrens eller bara som oväsentliga. Självfallet verkar det sistnämnda rimligt. Sidan uppdateras inte så ofta och täcker få och begränsade ämnen. Vi som skriver är heller inga ”namn” som media går i gång på. Men jag tror ändå att våra texter om teater i Malmö är de mest ambitiösa som existerar. Förhoppningen när vi startade kulturkritik.se var att skribenter skulle flockas till oss, eller åtminstone att någon enstaka knacka på. Men då uppmärksamheten vi fått av etablerade medier varit noll har det förstås varit svårare att nå ut. När sen Sydsvenskans journalister talar om en debatt som inte finns, när den finns, men inte på Sydsvenskan, då far man inte bara med osanning, man missbrukar sin position. Det som låter som en bitter klagosång utifrån ett enskilt exempel är en generell beskrivning av hur Sydsvenskan prioriterar.

Som före detta frilans åt tidningen har jag god inblick i hur svårt det är att sälja in något om lokal kultur. Det hände mer än en gång att nöjes- eller kulturredaktionen nekade till ett uppslag som någon vecka senare uppmärksammades i P1, Svenska Dagbladet med flera. Sydsvenskan hade chansen att vara först, vilket hade varit naturligt, men tyckte inte i det läget att grejen var intressant. Deras motiveringar skilde sig åt men hade ofta innebörden att det jag ville skriva om var för smalt och lokalt. Hur många projekt hamnar i total mediaskugga eftersom Sydsvenskan inte tar upp det? Rädslan för att vara provinsiella gör dem just det. Storögt rapporterar tidningen om populärkulturella och kommersiellt framgångsrika fenomen från andra platser, som Stockholm eller New York, men förmår inte se det verkligt intressanta när det dyker upp på nära håll.

De går på säkra kort. Samvetsgrannt, år efter år, skriver Sydsvenskan om varenda en av Stadsteaterns och Operans uppsättningar. Ofta får de både en och två inför-artiklar, kanske en framsida, och så en recension, långt fram i tidningen. Om Marianne Mörck har fina örhängen i nya musikalen: det kan vara värt en notis! Att Malmö under flera år haft sitt överlägset mest intressanta scenkonstutbud på små teatrar som drivs med betydligt mindre medel har varit svårt att förstå utifrån Sydsvenskans bevakning. För att till sist få välförtjänt uppmärksamhet har Teatr Weimar tvingats hålla osedvanligt hög kvalitet under många år. Så länge kan vanligtvis inte en frigrupp klara sig utan att få viss draghjälp av de som förväntas upptäcka och se dem: den lokala tidningen. På mindre, oetablerade teatrar vet man: att Sydsvenskan skriver om ett projekt, hur ambitiöst eller egenartat det än är, är inget att räkna med. Med Skånska Dagbladet har man större chans. Men Sydsvenskan verkar vara för fin.

Till årets Teaterns Dag, som är en möjlighet för små teatrar att nå ut till en publik som vanligtvis inte hittar dem, ändrade Sydsvenskan strategi. Tidigare har de varit med och sponsrat med annonser, vilket förefaller rimligt om man vill framstå som en tidning som bryr sig om kulturen i Malmö. Men då har de också fått reklam genom att deras logga funnits på Teaterns Dags trycksaker, och de har varit exklusiv mediasponsor. I år erbjöd de istället vänligt nog att Teaterns Dag skulle få använda Sydsvenskans logga för att vinna trovärdighet. Om de skulle bjuda på en liten annons i tidningen ville de ha mer, som en massa gratis inträdesknappar att dela ut till sina prenumeranter (som kostar 40 kronor att köpa). Teaterns Dag skulle inte fungera utan ett brinnande engagemang och gratisarbete. Då evenemanget funnits i tolv år och då stadens stora institutioner medverkar förefaller det något märkligt att Sydsvenskans logga skulle behövas för evenemangets trovärdighet.

Hur gör Sydsvenskan när de kommer fram till att en debatt om en viss föreställning inte existerar? Ligger det något journalistiskt fotarbete bakom, digitalt eller analogt? Eller åker Malena Forsare ut till Sydsvenskanbyggnaden i Segevång och spetsar öronen för att fånga upp en debatt vid kaffemaskinen eller i kantinan. ”Nähä, de pratar om sparbeting, inte Institutet. Aha!” Sen tittar hon i DN. ”Nähä, de diskuterar inte heller en uppsättning i Malmö! Aha.” Rapporterar man om en utebliven debatt genom att söka hos sig själv och besläktad media blir rundgången total. Ibland verkar Sydsvenskan mer intresserade av vad som skrivs om Malmö (i tidningarna) än vad som faktiskt händer i staden. De är inte ensamma om denna metod vilket som bekant får till följd att vissa saker blir oproportionerligt stora i mediaströmmen medan andra försvinner helt. Denna mekanism fördjupar problemen för en uppsättning som den lokala tidningen inte har förstått sig på. När en tidning skriver om en teater med emfas vågar inte de andra bortse från detta utan gör sina egna artiklar, förr eller senare.

I fallet Teatr Weimar var Sydsvenskans tröghet påfallande. Under flera år i mitten av 00-talet kunde man se Christina Ouzinidis och Jörgen Dahlströms pjäser i ett litet kyffe vid S:t Gertrud, med plats för trettio personer i publiken. Jag råkade bo i kvarteret, annars hade jag inte hittat dit. Jag minns att jag var förvirrad de första gångerna, och tänkte: Men är inte detta väldigt avancerat, och bra!? När jag tittar igenom teaterns egna arkiv över recensensioner ser jag att Ystads Allehanda, Skånska Dagbladet, Kvällsposten, Helsingborgs Dagblad och Svenska Dagbladet förstod Weimars vikt tidigare och bättre än Sydsvenskan. Fem år senare är Ouzinidis och Dahlström bland de mest omtalade och efterfrågade dramatikerna i Sverige. Slutsatsen blir: Sydsvenskan är förvånansvärt ointresserade eller dåliga på att upptäcka och uppmärksamma intressanta fenomen som är lokala och ickeetablerade.

Min andra spaning handlar om att de dessutom är repressiva mot det utmanande, som exempelvis Institutet. Malena Forsare är inte ensam om att skriva ner deras föreställningar. Tvärtom har hon på ett smidigt sätt tagit över stafettpinnen och inställningen från tidningens tidigare skribenter. Kanske satte Rikard Loman tonen i DN då han redan innan Institutet haft en enda föreställning fick skriva en lång nedgörande artikel om dem. När Institutet började sin verksamhet våren 08 var det med fem engångsföreställningar under namnet The Rise and Fall of the Roman Empire. I Sydsvenskans recension av svitens första del kallar Fredrik Pålsson den för ”konventionell” och ”långtråkig”, men det är också ”tomt, banalt, privat, och pubertalt”. Avslutningen på recensionen drar åt det hållet då han uppmanar Institutets Ludvig Uhlbors och Anders Carlsson att först lämna tillbaka gruppens kulturstöd och sen runka själva på scenen. Därefter följde blandade recensioner i Sydsvenskan, någon var positiv, andra var hånfulla eller skeptiska. Under våren blev det klart att Malmö Stad skulle dra in gruppens ekonomiska stöd och att de skulle förlora sina lokaler. Det kommenterades till och med på ledarplats då Mats Skogkär, som stoltserar med att inte ha sett en enda föreställning, applåderar Malmö Stads beslut. I en text osande av förakt förklarar han hur lite teatergruppen lyckats provocera. Det faller honom inte in att hans text skvallrar om motsatsen. Och de är inte radikala heller: ”Institutets pretentiösa posörer vill gissla etablissemanget med hjälp av bidrag utdelade av samma etablissemang. Och klagar sedan när källan sinar. Hur radikalt är det?” När Institutets malmöbas splittras nåt år senare drar den konstnärlige ledaren Anders Carlsson till Berlin. Inte heller där får de vara i fred för Sydsvenskan. Fredrik Persson går på Institutets nya Conte d’Amour på Ballhaus Ost och raljerar i en krönika över hur lite gruppen lyckas provocera berlinarna, hur lite tyskarna bryr sig, för dem är det inget nytt med snusk på scen.

När Kvällspostens skribenter tog sig an Romarriket var tonen annorlunda. Theresa Benér applåderade tidigt nytänkandet och experimentlustan. Hon hade självklart kritiska synpunkter men kunde samtidigt se något storartat och välbehövligt. Jan Karlsson skrev en upprymd krönika inför Romarrikets sista del då han ställde Institutet mot en traditionsbevarande och konventionell teaterkultur som han följt i decennier. ”Till slut kan det vara svårt att skilja den ena Strindbergs-uppsättningen från den andra, den tredje Ibsen från den fjärde.”

Tittar man på Sydsvenskans tidiga texter om Institutet börjar de på en viss nivå: den första reaktionen. Åh, de vill bara provocera! Åh, de förnedrar en kvinna på scen – så antifeministiskt, åh, de tror att de gör något nytt, men det gör de ju inte! och så vidare. Dessvärre går sällan analysen längre, och ofta tas föreställningarna emot på liknande sätt i andra svenska publikationer. Institutet är en av få svenska grupper som har relevans i europeisk jämförelse. Conte d’Amour tog hem första pris på Impulse, vad jag har förstått Tysklands mest prestigefulla teaterfestival, och har tagits ut till Avignonfestivalen, den största i världen för experimentell teater. För svenska förhållanden är det ganska enastående. Men den svenska kritikerkåren tycks, med några undantag, ha ett näranog komplett ointresse för att – med Institutet – lyfta blicken ovanför den vanliga svenska teaterkontexten. Analysförmågan visar sig gång på gång vara märkligt begränsad och fantasilös. Då de ordinära recensentglasögonen inte fungerar måste de kritisera, ofta i ett moralistiskt och fördömande tonfall. Det är förödande för teaterns möjligheter att utvecklas och pröva uttryck bortom de trygga. I Malmö gör Sydsvenskans trygghetsknarkande recensenter att en verkligt intressant debatt aldrig kommer att föras på deras sidor. Tidningen publicerar förstås vilka texter de vill. Problemet är anspråken kombinerat med genomslaget som överlägset största tidning i Malmö. Just därför kunde man önska att de var mindre präktiga och självgoda.

Kritik kan vara att försöka förstå även när det tar emot, att leta efter verkets egen logik, att låta sig tänka tankar man normalt sett inte tänker, att uthärda en osäkerhet inför vad man ser. Den ängslighet och aggressivitet som Forsare-kritiker-typen sprider gör det ytterst svårt att undersöka något svårt, som ju redan från början är svårt. Istället håller de sig i enklast möjliga ledstänger när de närmar sig ett verk. Det har blivit tröttande att förklara för bekanta i Malmö att Institutet inte är så korkade och ytliga som de framstår genom Sydsvenskan. Vad har Institutet gjort tidningen för ont då de inte nöjer sig med (oftast) dräpande och halvdana recensioner, utan, som nu, följer upp med ännu fler nedgörande kommentarer? Om det är för svårt kan ni väl göra som med annat ni inte förstår, och förbigå det med tystnad? Varför måste ni minimera möjligheterna för oss teaterintresserade att få se utmanande scenkonst genom att banalisera och misstänkliggöra den? Varför vill ni jaga bort det avvikande och den för Malmö-förhållanden ganska avancerade teater som Institutet bjuder? Varför göder ni folks fördomar om svår konst istället för att ta er an den?

Vad Historia A gör är att berätta om ett förhållande som alla upplysta människor, feminister eller ej, redan vet. Som Forsare påpekar lyfter den fram kvinnoöden som förtjänar bättre än att glömmas bort. PotatoPotatos pjäs är en encyklopedi över historiska personer med några längre artiklar insprängda bland de stora flertalet som bara nämns vid namn. Det är en fin föreställning så, inte minst för en yngre publik lämpar den sig väl, som ett första steg för de som inte förstått eller som en påminnelse för de som glömt. Att kvinnor getts diminutiv betydelse i traditionell historieskrivning är odiskutabelt. Men hur blev det så? Varför? Varför tvingades Marie Curie att läsa förnedrande och ovidkommande kommentarer om sitt privatliv i ett brev från Nobelkommitén i Stockholm? (Som PotatoPotato upplyser om.) Varför är det snart standard att flickor i västerlandet plastikoperar sina kroppar? Vilken sorts kultur medför sådant och hur tänker människorna inom den? Vad motiverar dem utan att de ens förstår det? Kan det vara så att många kvinnor är osäkra på om de har ett värde om de inte lever upp till idealet? Finns det någon teater som på djupet försöker analysera denna situation och få fatt i något underliggande?

Det har visat sig vara väldigt enkelt att hävda att man är feminist. Politiker, företagsledare och teaterchefer gör det. I offentligheten. Mansgrisar påstår att de är det. Kvinnor använder det för att vinna fördelar och för att nedvärdera andra som inte tänker rätt. Att i Sverige säga ”Jag är feminist” är dels en självklarhet, men också ett sätt att säga: ”Jag är bättre än de som inte är det.” Försök att inte vara uttalad feminist i kultursfären och se vad som händer. Trots detta föreligger knappast jämställdhet.

Jag menar inte att Institutet ensamma står för en vettig analys, eller att de kontrollerar allt de uttrycker på scen – något de själva är medvetna om och utnyttjar. Men tio vilda hästar skulle inte kunna få mig att vika från åsikten att de med större grundlighet och mod än de flesta andra ställer frågor om hur människan är konstruerad, vad som är socialt betingat, vad som är ideologi, och så vidare. Jag skulle vilja se mer och värre, fler radikala idéer tas upp på Malmös scener. Men om Sydsvenskans recensenters smak och ideologi får råda måste jag hålla tillgodo med förenklad entydig feminism. Om jag vill se annat får jag söka mig till andra och större städer. Fast kvinnliga konstutövare kommer de nog inte ge sig på, i och för sig. Det är min profetia.

3. Under dagarna som jag skrivit och grubblat över denna text har det blivit värre kan man säga. Eller tydligare. Jag talar med konstnärsvänner, hör hiskeliga exempel på när kritiker missförstår och förenklar och hur de tillsammans tycks utgöra en väldig kraft, som slår ner på viss sorts konst, när helst den dyker upp. teater mutations dramatiker Annika Nyman får in en debattext i Sydsvenskan där hon vänder sig mot Forsares grunda analys av Woman och försöker förklara varför hon tycker annorlunda. Hon menar att det är väsentligt att som konstnär rikta blicken mot sig själv, att gräva där man står, och oroas över hur självsäkert Forsare stämplar Institutet som antifeministiska. Forsares svar:

För dramatikern Annika Nyman är det viktigt att rannsaka sig själv. Hon får det att låta som ett radikalt konstnärligt grepp, vilket ju inte är fallet. Däremot drar teatern i vissa olyckliga fall, som i exemplet ”Woman”, sin rannsakan så långt att den förvandlas till navelskåderi.
Av det smutsiga luddet har Institutet producerat en tafflig föreställning, som inte förtjänar vackrare slutord än finalen på min recension. Slutord som för övrigt speglar tre centrala motiv i föreställningen: tryne, stjärt och teater.
Kvinnan (och mannen) inom 2000-talets scenkonst ska gestaltas i all sin komplexitet. Men Institutet gör henne inte komplex, utan sänker henne i linje med historien.
Två nakna, juckande kvinnor som ser ut att ha repat för lite reproducerar porrindustrins eget galleri. Ställ bilden jämte andra alternativa framställningar av kvinnan på teatern, eller på performancescenen, och den sticker ut som en sunkig historia med grumliga uppsåt. Som vi dessutom känner alltför väl!
Hur detta ska förstås i termer av förändring kan inte ens en välvillig uttolkare som Annika Nyman förklara.

Den lilla texten är ett mästerverk i att visa hur okunnig Forsare är om sina egna fördomar om konst. Det beklämmande är att hon delar denna blindhet med många tongivande svenska kulturskribenter. Den visar också hur en person på en privilegierad position reagerar då hon blir utmanad. Hon är överlägsen, tycker sig vara någon som kan förklara för Nyman vad som är och inte är ett radikalt konstnärligt grepp. Som om det fanns en enkel vedertagen sanning om det, eller som om hennes åsikt skulle väga tyngre än Nymans. Hur kommer det sig att den duktiga kritikern på Sydsvenskan, som genom sitt jobb ständigt ger etablerad teater ett högt värde, tror sig veta bättre än någon på teater mutation – progressiv, osmaklig, vild, till sin inriktning – vad som är radikalt? Hennes försvar av sin recension och det nya smutskastandet av Institutet är likaledes intressant. Om hon är så säker att hon vet exakt vilka ord Woman ”förtjänar” – då menar hon rimligen att svagheterna i hennes text också är avsedda och medvetna. Ska man läsa upprepningarna om saker utanför föreställningen som ett extra lager hånfullhet då hon undviker att prata om själva verket? Vet hon vad ”uppsåt” betyder? Om man tar henne på orden innebär det att människorna bakom Woman suttit och diskuterat hur de ska kunna göra en föreställning som sänker kvinnan och komma undan med det. Jag tror inte ens hon märker sin självgodhet. Anledningen skulle kunna vara att hon är så säker på att hon har rätt att alternativa synsätt är löjeväckande för henne. Till sist: Vad gör egentligen Forsare när hon påstår något om vad Nyman kan förklara och inte? Är det i själva verket en önskan? Varför är det viktigt för henne att påpeka vad Nyman inte kan? Det är väl upp till oss läsare att avgöra vad hennes meningsmotståndare klarar av?

Man skulle kunna sluta debatten med Forsare med att säga att det är utsiktslöst att diskutera med någon som är så ohövlig och ointresserad av en annan världsbild och teatersyn än den egna och som inte märker att hon med sin argumentation tvingar, exempelvis Nyman, att gå med på en massa saker som hon kanske inte vill gå med på, för att överhuvudtaget kunna diskutera. Men Forsare får nog räknas som Sydsvenskans främsta teatertyckare. Och hon talar utifrån det självklara, utifrån makten, utifrån det gängse, utifrån den dominerande synen på samhället och konsten. Och den dominerande synen behöver inte ifrågasätta sig själv. Det ingår i konceptet. Att hon är feminist och inte verkar förstå detta är märkligt, eller rättare: att det hon skriver dryper av övertygelsen om att hon är en duktig och upplyst feminist, med rätten på sin sida, och inte förstår detta, sticker i ögonen. Förutom hennes brist på ödmjukhet. Det sistnämnda går hand i hand med hennes syn på självrannsakan och konst.

Forsare är inte ensam om sin hållning; hon är bara lite tydligare än andra skribenter. Det gör henne intressant som exempel. Som utsagan om rannsakan och navelskåderi. Navelskådande är en vanlig kritik mot svår konst och jag tycker att den är rimlig på många sätt. Hur svår får konst bli? Ligger det något i att självrannsakan inte är ett radikalt konstnärligt grepp?

Om man ser på andra av hennes uttalanden om teater framkommer att hon uppskattar konst som rannsakar. Exempelvis kritiserade hon Stadsteaterns Ingvar! för att inte tillräckligt grundligt lyfta fram Ingvar Kamprads kopplingar till högerextremism. Historia A belyser den skeva manliga historieskrivningen och får pluspoäng. I ”Feminism vid fronten” skriver hon att feministisk teater blir viktig när den ”pekar ut mot” samhällets svagaste punkter. Alla är nog ense om att en av konstens viktigaste uppgifter är att rota i oegentligheter. Men att scenkonstnärer skulle vända uppmärksamheten mot det egna – där tar det stopp. Det blir navelskåderi och icke-radikalt. För att denna syn ska bli begriplig måste man nog utgå från att konstutövare står över de problem och orättvisor som produceras på andra platser. Andras skit bör konsten visa på, inte den egna. Enligt detta synsätt står konsten i motsättning till, eller rent av utanför, resten av samhället. Då alla kulturkritiker åtminstone från början älskar konst, det var därför de sökte sig till yrket, ligger det nära till hands att misstänka att de även ser sig själva som stående över vad som behöver rannsakas.

Kritiker ser som sin rätt att peka ut vad som är dåligt överallt (även jag, denna gång) och drar sig inte för att beklaga kritikens egna kvalitet. Just det är så vanligt att det blivit en klyscha, närapå ett skämt, att kritiker talar om kritikens kris. Det är lätt att se hur detta stammar från samma grundhållning: Jag är den som pekar på problem. Även när det är den egna positionen kritiken rimligen handlar om finns felet aldrig hos kritikern själv. För att komma undan med manövern riktar de blicken mot något annat, kanske tidsandan, som de klankar ner på. Leif Zern, en av Sveriges mest inflytelserika kulturskribenter skriver i en DN-krönika om teaterkritikens död om hur bloggprosan tagit över. Jag formulerade ett inlägg som DN inte tog in. I mejlutbyte med Zern påpekade jag att han genom sin text om kritikens kris paradoxalt nog ökade den egna redaktionen trovärdighet. Kritik av kritik är ett sätt att visa att man själv har högre ideal även om det allmänna läget är dåligt. Det är dessutom en gammal finkulturell pose att gnälla på förfallet, på det som inte är lika bra längre, men det skrev jag inte. När Zern på slutet av sin krönika på ett okunnigt sätt refererar till Marcel Proust förstärker det bara bilden av en yrkeskår med en alltför generös självbild. Om jag inte vid tillfället precis läst ut På spaning efter den tid som flytt hade jag aldrig märkt vilka genvägar Zern tar för att bygga sin tes. Slutpoängen i mitt inlägg var att det vore rimligare att rikta blicken mot DN istället för något så svepande som bloggprosan. DN Kultur har väl större inflytande över kritiken än bloggare, och större än vilken annan tidning som helst för den delen? Zerns svar blev ett trött: ”Jag vet inte vad vi kan göra för att vända utvecklingen.” Häromveckan beklagade för övrigt Zern, i DN, att samtida teater är så inriktad på sig själv, att det blivit metateater utan betydelse för samhället, och utan kontakt med verkligheten. Här tangerar han Forsares påstående om navelskåderi.

Jag skulle vilja pröva motsatsen: Kan en konstnär som inte rannsakar sig själv vara radikal? Om man inte förstår sin egen position och inte är beredd att granska den, i synnerhet om det är en privilegierad position, riskerar man inte då att bli ytlig och självgod? Är inte risken stor att man av bekvämlighet hoppar över det som är problematiskt hos sig själv? Och hur vanligt är inte självblindhet?

Kulturkritiker njuter själva av denna blindhet. Jag är uppvuxen med en enorm respekt för media och har alltid sett på journalister som en form av auktoriteter. Första gången jag höll i DN Kultur var jag troligtvis 19 år, mina ögon svajade av beundran. Och jag visste: Om jag inte förstår vad de skriver är det mitt fel, inte deras. Bedrövade läsare, du har nog räknat ut att min inställning svängt. Nu slår det mig hur kulturkritik skrivs utifrån en viss och självklar position som i sig aldrig behöver motiveras, hur den hela tiden ser vettig och förfinad ut på ytan, för en okritisk underdånig läsare, men sällan håller för närmare granskning. Malena Forsare liksom Björn Gunnarsson, skribent bland annat på Helsingborgs Dagblad, behärskar konsten fullt ut. Också han kommer med ett kritiskt inlägg i eftersvallet till ”Feminism vid fronten”. Hans text riktar sig mot två saker: Woman och Annika Nymans konstruktiva försök till tolkning av föreställningen. Texten är späckad med lärda referenser som gör det svårare, inte lättare, att följa hans tankebana. I slutet tar han i så han spricker, för att också han sätta dit Anders Carlsson, Institutets konstnärlige ledare, som kallas för Mannen med grismasken: ”En figur som inte är mer systemkritisk än ljummen varmkorv.” Ett par saker är intressanta med Gunnarssons text. För det första utgår han från en massa saker han vill se, och konstaterar att dessa inte finns i Woman, alltså är den dålig. Med en sådan metod kan man tycka att vilket mästerverk som helst är undermåligt, och det är inte precis ett öppet förhållningssätt. För det andra är huvudlinjen i inlägget obegriplig, och nej, det handlar inte om intellektuell svaghet hos mig, jag tror inte det, inte längre. Den är helt enkelt för dåligt formulerad och med åtminstone ett par självmotsägelser, men jag tänker bespara er den analysen här. För det tredje citerar han Nyman och skriver sen: ”Så enkelt är det nog inte.” Märker han att han klappar henne på huvudet? Jag skulle inte påstå att det är ett grovt övertramp, inte alls, men från någon som talar utifrån en position som kan beskrivas som ”manlig etablerad kritiker” och som dessutom i texten så nedgörande kritiserar andra för deras patriarkala tendenser är det lite lustigt.

Sydsvenskan låter inte Nyman kommentera dessa svar på hennes inlägg. Den ”egna” journalisten, och en frilansande kollega som är på samma linje får svara henne – men Nyman får inte svara dem. Det kan tyckas pinsamt men vad ska man göra i Malmö? Gå till pressen?

Till sist slår det mig. De mest omstörtande konstnärliga upplevelser jag haft de senaste åren har alla sågats i Sydsvenskan. Och inte på ett artigt eller belevat sätt heller, utan hätskt och mästrande. Som Fredrik Pålsson om Romarriket exempelvis. I sin recension av den danska konstnärinnan Signas installation Salò är han visserligen mild och beskrivande. Men då Pålsson tänkt mer på saken får han två sidor i Sydsvenskan (hela kulturdelen alltså) för att påtala varför Signa är fel ute. Pålsson förklarar, med tonen hos någon som ska tala om för den felgångna konstnären hur det egentligen förhåller sig, att hennes tankegång bakom verket innehåller ”ett allvarligt problem”, och därför misslyckas det med vad det föresatt sig att göra: ”de försöker råda bot på vår tids avtrubbning genom att locka fram en identifikation som de samtidigt omöjliggör”. Lägg märke till hur bra det ser ut men hur svårt det är att riktigt förstå. Jag undrar: Vilket verk kan råda bot på vår tids avtrubbning? Är det måttstocken verkligen? Och hela Pålssons argumentation går faktiskt ut på att man inte kan vara distanserad och inkännande samtidigt i förhållande till ett konstverk. Jag tycker det är strunt.

Vissa verk tycks väcka en typ av invändningar som sällan drabbar andra – som att en oantastlig logik och följdriktighet mellan avsikt och resultat måste föreligga. Detta är Pålssons utgångspunkt när han skriver om Salò. Få föreställningar överhuvudtaget är immuna mot en sån granskning. Men verket ska sågas, då gäller det att hitta något, vilket man gör.

Andreas Ekström är en av Sveriges främsta kulturjournalister. Hans intervjuer, oftast för Sydsvenskan, anses hålla så hög klass att de getts ut i en bok. (Det är också han som skrivit succéboken om Carola, tillsammans med Johanna Koljonen.) I recensionen av Helena Granströms Det barnsliga manifestet är Ekström nedlåtande men förstående på så vis att han identifierat Granströms motiv för metoden hon valt: ”Jag är ledsen, men jag ser här en skribent som tar med varenda lärd tänkare och smalspårig poet hon har läst in i texten för att skänka den extra tyngd och för att bevara författarens redan goda rykte som originell skribent.” Detta ”Jag är ledsen” visar att han har tagit sig till en position över Granström, varifrån han kan beklaga hennes fåfänga. Om man sakligt tar sig an boken finner man mycket riktigt många referenser (den avslutas med förslag på ”Vidare läsning” uppdelat på manifestets kapitel), men om man vet minsta lilla om Granström (vilket Ekström gör, han har läst annat av henne) så inser man att hans formulering om ”varenda lärd tänkare och smalspårig poet” är en orimlig överdrift. Granström är matematiker och teoretisk fysiker vilket lett henne till helt annan litteratur än den hon refererar till här, hon har också skrivit civilisationskritik tidigare, men med helt andra ingångar (den pornografiska blicken till exempel). Om hon tagit med varenda lärd tänkare och smalspårig poet hon läst skulle boken blivit något helt annat. Att poeterna som citeras är Tomas Tranströmer, Ann Jäderlund, Gunnar Ekelöf och UKON gör också ”smalspårig” till ett något missvisande epitet. Om man läser boken välvilligt, vilket Ekström alltså inte gör, kan man närma sig frågan om alla referenser från ett annat och mer fruktbart håll. Innehållet i boken är radikalt, det går på tvärs med vårt samhälles kultur och centrala värderingar på ett så djupgående sätt att dess implikationer kan uppfattas som revolutionära. Hur uttrycker man sånt och blir tagen på allvar? Hur gör man det som ung kvinna utan att bli klappad på huvudet? Jag tror Granström fann en möjlig öppning i att citera och referera till ett antal aktade namn för att på så vis ge sin text tyngd bortom henne (ungefär som Ekström skriver). De närmast folkkära poeterna används som trojanska hästar mot den normalitetsberoende läsaren, så att den ska kunna smälta bokens ohyggliga innebörd och inte stöta den ifrån sig. Först ska jag påpeka att jag inte ser något som helst problem med referenserna, de har alla har en naturlig koppling till texten och är väsentliga, inte pråliga. Men även om jag går Ekström till mötes och ”låtsas” att de är problematiska, kan jag lätt visa att de inte behöver en nedlåtande förklaring. Den skicklige Ekström tar något år senare sig an en för svenska förhållanden ovanlig satsning på noveller av förlaget Novellix. Han får en spalt för att skriva om ett samlat släpp om fyra noveller, varav en är signerad Helena Granström. Hennes text får minst utrymme (i konkurrens med Wille Crafoord bland andra). ”Granström gör som vanligt: bestämmer att svenska språket är hennes, och ska läsas på hennes villkor.” Det är allt. Ändå har han plats för klichéer som tydligen måste med i åtminstone varannan dagstidningstext där noveller avhandlas. Ett helt stycke går ut på att noveller inte måste vara litterära mellanprojekt utan förtjänar att tas på allvar. Nåväl. Varför inte ta dem på allvar istället för att skriva det? Men det tycks som att hans tålamod med Granström är slut. I recensionen av Det barnsliga manifestet avslutar han med att den bör betraktas som ett mindre lyckat verk men att Granström med tidigare böcker visat att hon är en betydande talang och att hon säkert kommer prestera bättre nästa gång. Men efter nästa gång skriver han alltså: ”Granström gör som vanligt: bestämmer att svenska språket är hennes, och ska läsas på hennes villkor.” Med tanke på vilken reko karl Ekström verkar vara måste det betraktas som en rejäl sågning. På kultursidor finns en oskriven regel om att ju kortare man avhandlar ett verk desto nesligare är det för konstnären/författaren. Med en lång sågning visar man ändå att verket är värt att tas på allvar.

”Det som intresserar mig är maktmissbruk och hur det rättfärdigas”, förklarade Signa Köstler inför uppsättningen av Salò, och tillade att hon liksom föregångaren Pasolini uppehållit sig vid hur ”människor görs till objekt som går att konsumera”. I ett publiksamtal efter Woman sa Anders Carlsson apropå teater att det egna hyckleriet måste upphöra innan man kan tala om förändring. De är båda, liksom Granström, ovanligt ambitiösa i sin granskning av samhällets strukturer. Trots det, eller om det är därför, blir de tillplattade som få andra. Signa och Institutet är också sällsynt intresserade av moral, och med höga krav på konsekvens. Men det är framförallt moral och omdöme de anses brista i.

Konstnärer som Karl-Olov Knausgård med Min kamp och Lars von Trier med Antichrist behandlas på liknande sätt när de försöker tänka kring ett visst tema eller beskriva en upplevelse av något – som med Knausgårds famösa babyrytmik. Han beskriver det förakt som väcks i honom och hur förklemande han upplever situtionen då han går på ett möte där småbarn och föräldrar sjunger gulliga sånger. Genast rycker debattörer ut och påstår att han är macho, att han framför antifeministiska åsikter och att han proklamerar vissa ideal. En upprörd kvinnoröst, jag uppfattade inte vem, påstod detta i ett litteraturprogram på P1, och budskapet har ekat i den feminism-anknytna debatten om Min kamp. Det förefaller som om en sådan tolkning fullständigt missat vad ett självutlämnande verk är. Knausgårds problem med den egna manligheten är en återkommande tematik, han plågas av självförakt, och känner avund mot fysiskt överlägsna män. Jag tror man kan utgå från att han verkligen varit på den där babyrytmiken och att det väckt såna känslor i honom. Vad ska han göra då, när han skriver om situationen? Ska han censurera eller påstå att han tyckte det var asskönt? Ska han glida förbi den typen av händelser så att de inte finns i boken? Är det bättre feminism? Den typen av ogenomtänkt analys gör både konst- och genusdiskussionen en otjänst. Det är ett tecken på feminismens tolkningsföreträde i svensk kulturdebatt när även dålig sådan kan framföras så ohämmat. Det är skillnad på att beskriva en känsla och proklamera den. Från en litteraturteoretisk horisont är detta så grundläggande att det känns genant att behöva påpeka. Men P1 samlar väl en svensk elit inom fältet? Resultatet av en sådan konstsyn blir att man som konstnär ska hålla upp det som är ideologiskt korrekt eller ge pedagogiska och upplyftande lektioner i tidens innediskurs. Det finns många som verkar inom dessa ramar, de får beröm i media, men om all konst var sådan skulle samhällsklimatet bli ganska kvävande. De idealen ger inte bara ointressant konst, utan också konst som blundar för massa saker som existerar i verkligheten, inom människor, och som eventuellt borde diskuteras eller synas istället för att sopas under mattan. Denna uppfattning om feminismens jurisdiktion, om dess ”kritiska befogenheter”, för tankarna till en totalitär stat som repressivt utövar åsiktskontroll, eller ännu värre: beskrivningskontroll. Jag tror att Forsares syn på Woman är besläktad med reaktionerna på Knausgård. Hon ser kvinnor porträtteras på ett sätt hon inte gillar och därpå fördömer hon det. Kan man då beskriva kvinnor på ett negativt eller problematiserande eller utelämnande sätt? Får man inte det? För mig är det en misstänkt daltande utgångspunkt, och som låser fast de möjliga kvinnoporträtten inom ramarna för vad Forsare själv tycker är en önskvärd kvinna. Som om det inte fanns människor av kvinnokön bortom dem.

Det är inte bara feminismen som används på detta sätt av de ängsliga och rättrogna. Diskussionen efter Makode Lindes världsberömda tårtskandal på Moderna museet i Stockholm har präglats av kritiska röster som pekat finger och tillskrivit Linde rasistiska motiv. I somlig media har verket avfärdats som en tom provokation. Jag har inte följt bevakningen av Lindes tårta särskilt noggrannt och jag antar att det gjorts, men på avstånd har jag inte någonstans sett en skribent som fokuserat på verkets innehåll och försökt ta det vidare. Tagen för vad den är tror jag att min ytliga uppfattning om mediarapporteringen kring tårtan berättar något om vad folk ser av en visst sorts konstverk på lite håll.

Ett gemensamt drag i de reaktioner jag just beskrivit, liksom för Forsares och Gunnarssons texter om Woman, är en vilja att stänga om verken, att tysta ner dem. Istället för att öppna upp för en diskussion om innehållet klassificeras verket omedelbart som bra eller dåligt (i det här fallet dåligt, eller uselt) och recensenterna hänvisar till sina egna reaktioner som facit. Det starkaste tecknet på denna stängning är att kritikerna tar sig rätten att värdera människorna bakom verket. Om konstnären har ett uppsåt att sänka kvinnan, eller om någon är som en ljummen varmkorv, då finns det givetvis ingen som helst anledning att ta dennes konst på allvar. Kritikerna kommer undan med det eftersom deras reaktioner är gängse. Men har de fullgjort sin kritiska uppgift när de beskriver verket som bärare av dåliga värderingar? Självfallet kan man använda de egna reaktionerna så, men inte om man vill kalla sig öppen, ödmjuk eller kritisk, i ordets bästa bemärkelse. Hur blev svenska kritiker normalitetens och moralens väktare? De moraliska aspekterna av ett verk är både intressanta och viktiga, men med vilken kompetens uttalar de sig i dessa frågor? (Jag har åtminstone läst moralfilosofi.) Hur kan de vara så tvärsäkra på att de har rätt? Och rätt att fördöma en konstnärs tänkande i etiska och politiska frågor? Detta fördömande dyker ständigt upp, i synnerhet om avvikande eller utmanande konst. Kritiker fungerar som konstnärernas vallhundar, som med bestraffningar och belöningar vill driva in alla i mittfållan. Påfallande ofta försvarar och hyllar de det bestående, det befintliga, det folkliga, och rackar ner på det form- eller idémässigt radikala. Eller rättare: de framför även kritik mot ordinära föreställningar, men det är en kritik som riktar in sig på detaljer, en skådespelarinsats, en viss karaktärs grundhet och så vidare. De avfärdar sällan formen i sig, så som de gör med det avvikande; den konstnärlige ledaren beskrivs inte som någon i avsaknad av moralisk kompass. För att denna genomsnittlige kritiker ska vara nöjd bör ett verk vara ifrågasättande, det ska vara feministiskt, gärna hylla mångkultur och förhålla sig kritiskt till ingrodda strukturer i samhället, men det ska framförallt vara lagom, och om det är harmlöst är det inget stort problem. Konst ska utmana, säger de, men menar det inte på riktigt. När ett verk utmanar visar de att de ändå inte vill. Men det finns så klart problem med detta lagom-utmanande-ideal. Det första som slår mig är det som Aristoteles pekade ut med idén om katarsis; ett verk låter publiken genomlida en kris och fungerar därmed som en ventil för samhällsmaskineriet. Konsten lättar på trycket och fungerar som en maktens hjälpmekanism. Då medborgarna känner sig ha gått igenom en prövning och skärskådat något är de omskakade men nöjda och går hem och fortsätter sina liv som vanligt, men med guldstjärna eftersom de ägnat sig åt finkultur. De akuta problemen i samhället består men spänningen är borta. Besläktat är att se konst som maktens alibi. Ifrågasättande konst godkänns av makten för att visa att den tål att ifrågasättas – för det gör den, men bara till en viss gräns. Om kritiken blir för stark eller radikal väntar fängelse eller utfrysning. För att åstadkomma det sistnämnda bistår denna grupp av privilegierade journalister med stor iver. Men om det enda man godkänner är en lagom och resonlig kritik, som måste framföras på de etablerades villkor, då har man uteslutit konst som ifrågasätter själva grunden för en viss verksamhet, eller det västerländska i stort. Dessa kritiker är naturligtvis i sin fulla rätt att skriva precis som de gör, och att därmed vara grindvaktare åt det gamla och vedertagna, men det verkar inte som att de har reflekterat över innebörden och det sorgliga resultatet. Och vart tog nyfikenheten vägen? De tycks tro att konstens uppgift är att bekräfta deras ideologi.

Tittar man på vad de nedgörande kritikerna skriver ser man att de har olika sorters invändningar men att de alla undviker de radikala verkens kärna. Istället fastnar de på ytan och lika ofta på något med själva formen, som de utpekar som misslyckad. Självfallet kan man tycka att en viss form av teater är misslyckad, men det märks alltid att de inte ansträngt sig för för att ta till sig verkets grundpremisser, och att de har missuppfattat en hel del. Istället för ett öppet undrande hamnar de i föraktfulla attityder. Då vill jag förstå varför. Är det för att verket inte går att foga in i mallarna de lärde sig på universitetet, så att deras analysverktyg inte fungerar, vilket irriterar dem? Kan det vara så enkelt? Det är lågt i så fall. Alternativet är ännu ”grumligare uppsåt”, för att låna av Forsare, nämligen att de propagerar för en viss sorts konst och använder alla medel för ändamålet. Men har de konservativa ideal borde de väl stå upp för dem, just som ideal, istället för att låtsas vara objektiva? Varför sågas det radikala med sådan emfas, (och varför vägrar de att kalla det radikalt eller provocerande när det uppenbarligen är det)? På andra platser i Sydsvenskan uppmuntras krig (ledarsidan), konsumtion (krönikörer som beskriver hur tröstande det är att shoppa), bilism (konsumentupplysande bilagor), miljöförstöring (resereportage) och reproduktion av könsstereotyper (på annonsplats, som i förlängningen betalar deras löner) – när en sådan tidnings kulturjournalister tar till såna brösttoner då en teaterföreställning försöker belysa kvinnorollen på ett sätt som de inte råkar gilla, då undrar jag hur deras självbild ser ut, och överhuvudtaget deras samhällsanalys.

Det här har blivit för långt nu, igen, jag upprepar mig och behöver knyta ihop det på nåt sätt. Men hur? Fler och nya frågor upprör mig, ger mig ingen ro. Vad är fel med min världsbild?

Jag tittar på Gunnarssons text om Woman igen. Den är mycket kort, ändå har det tagit mig ett par veckors grubblande att ens börja förstå vad han menar. På ytan ser det vettigt och lärt ut.

Det tycks mig som om han menar att patriarkatet inte är så hemskt som det framställs i Woman, alltså överdriver Institutet – vilket de inte får göra, verkar det som.

För att driva sin tes skriver Gunnarsson om hur patriarkatet förändrats sen 1800-talet, detta belyses genom pekandet på den utbredda nätporren. Där visar de moderna männen att de visst klarar av att titta på hysteriska kvinnor.

Han skriver att Institutet misslyckas med att ”överskrida patriarkatets omnipotens”. Det är inte kristallklart, varken vad det betyder eller om det är en vilja som Gunnarsson tillskriver Institutet men som de då inte kan leva upp till, eller om det är vad han menar att verket borde göra, oavsett vad Institutet haft för avsikter.

Liksom Forsare har Gunnarsson inga problem att uttala sig om vad som är fungerande konst och hur man når fram till den: ”Enda möjligheten är en konstnärlig abstrahering av begäret. Konst går inte, som porr, att konsumera.” Om man bortser från det tveksamma i att tala om vad som är ”enda möjligheten” undrar jag vad han har fått det ifrån, att konst inte går att konsumera?

Med tanke på att mitt inlägg inte togs in, eller Nymans svar, undrar jag varför Rakel Chukri anser att Gunnarssons inlägg förtjänar sin plats.

Möjligen kan man ana vad som driver Gunnarsson när man betraktar hans föraktfulla slut, där han jämför Anders Carlsson med en ljummen varmkorv. ”Den puerila lystnaden lyser alltid igenom i deras föreställningar, den fnittrigt barnsliga perversionen i att visa rumpan och snoppen på scen.” Jag känner igen det från en annan av Gunnarssons texter, på nummer.se, om Institutets Conte d’Amour. Han ser många ”allvarliga problem” med verket och avslutar: ”Problemet är att ensemblens egna lystna fantasier skiner igenom i denna puerila kalsongavantgardism. Därmed blir det också förbannat obehagligt med den cyniska exploateringen av Elisabeth Fritzls öde.” (Jag har kommenterat Gunnarssons recension i min text ”Människorna i källaren” här på kulturkritik.se.)

Det irriterar mig att jag ska behöva lägga tid och ta läsarens med att reda ut all denna dåliga argumentation men annars fungerar nog inte den här texten. Jag kan inte hemfalla till enbart tyckande eller slarviga sågningar eller till att i en kvick formulering misstänkliggöra kritikerna som personer. Det är så de gör. Men allt kan jag inte gå på djupet med utan att texten sväller ut och blir fullkomligt oläsbar. Att de stjäl all denna tid blir än mer störande eftersom dessa omdömen som de får tidningsplats för att uttrycka i sig är meningslösa eller godtyckliga. Den ene säger: ”De är bara ute efter att provocera!” Den andre säger: ”De håller bara på med snusk!” Den tredje säger: ”Varför kan de inte ägna sig åt gestaltning!” Den fjärde säger: ”Varför gestaltar de så dåligt?” Den femte säger: ”De gör det för att tjäna pengar!” Den sjätte säger: ”De sänker kvinnan!” Den sjunde säger: ”Detta är inget nytt!” Den åttonde säger: ”De är inkonsekventa!” Den nionde säger: ”Är det hit våra skattepengar ska gå?!” Går man igenom dessa invändningar var och en för sig märker man att ingen av dem har den styrka som den som uttalar den verkar tro, och dessutom att de är missriktade och undviker det som är viktigt med verket i fråga. Att Gunnarsson först lyfter fram, och tydligen själv är fixerad vid, den ”puerila lystnaden” och sen kallar den frånstötande säger mer om honom än om verken. Och så vidare. Alla reaktionerna säger mer om den som uttalar dem än om verken i sig. Min slutsats blir: Invändningarna handlar egentligen om något annat, något som inte redovisas i den nedgörande recensionen.

Jag tror inte att någon av de enskilda skribenter jag tagit upp är medvetna hantlangare åt en viss ideologi eller att de har ett visst ”uppsåt” eller att de ingår i en konspiration av något slag, (tvärtom tror jag att de flesta av dem är ovanligt intelligenta och eftertänksamma,) men den sammantagna verkan av deras skrivande är intressant, och kan sannolikt härledas från en större struktur.

Om jag tar ett kliv bakåt och försöker förstå motiven till att jag skriver denna text blir två saker tydliga. Jag tycker tydligen att Sydsvenskans kultursida borde vara bättre. Och denna önskan föregås rimligen av att jag anser att kultursidan är viktig. Annars hade jag inte brytt mig. De har formuleringsföreträdet i Malmö men slarvar. Besvikelsen springer ur en förväntan om något bättre. Och en önskan om att det ska finnas en stor diskussion, där många deltar, både som läsare och skribenter, och där nivån är hög. Det är synd om den typen av samtal bara ska föras i mindre sällskap. Det finns en sorg över att jag inte längre kan ta kulturdelen på allvar. En gammaldags respekt för ”finmedia” har slutligen dött. Den vanliga reaktionen på ett uppvaknande som detta är kanske: Åh, vad dum jag varit, så pinsamt! Man tar ett språng till en ny hållning, en ny sida, nya ”vänner”, som stämmer bättre med ens nya insikter. Det finns gott om intellektuella personer, akademiker, konstnärer och andra, som helt bortser från Sydsvenskans kultursida, som inte anser den vara värd uppmärksamhet. Från deras synpunkt är min upprördhet mycket naiv har jag förstått. Men det är sällan så att man en dag bestämmer sig för att ”byta sida” och så är saken avgjord. En bättre beskrivning är att en brottningsmatch pågått mellan olika krafter i mitt inre under många år. Jag märker att jag gång på gång blir nedslagen och förbannad – men på något sätt återvänder alltid övertygelsen om att kultursidan på en av Sveriges största tidningar är väsentlig, också för mig. Varje morgon vaknar en mängd versioner av ens tidigare dagars jag och sätter sig med morgontidningen. Utgångspunkter från det förgångna sitter fast som tuggummi under skon. Jag slits mellan gryende och stadigt växande radikalitet och lojalitet mot barnet i mig som vill tro på allt möjligt i samhället, såsom dagstidningar och de som skriver där. Att formulera kritik från en viss position gör kritiken förutsebar och man hamnar lätt i en gammal skyttegrav som någon annan grävt. Istället har jag viljat ta fasta på min besvikelse just nu och sätta ord på den, kanske som ett avsked till dagstidningskritik. För mig blir smärtan, det kan kallas så, av att märka Sydsvenskans recensenters dumma aggressivitet, än starkare eftersom den ekar hos bekanta, som vare sig de sett en föreställning eller ej, reagerar på ett snarlikt sätt. ”På teaterhögskolan är det helt legitimt att spy på Institutet”, hörde jag från en elev för ett år sen. Vad handlar det om?

Jag försöker lägga ett pussel av bitar som leder till något som liknar en konspiration. Då slår pendeln över och jag tittar på mig själv. Nästan alla är emot mig. Är det jag som är galen? Var är min ödmjukhet? I förhållande till mina vänner behöver jag inte vara överdrivet ödmjuk. Jag vet att jag tänkt mycket mer på teater och konst än de flesta gjort. Jag har en gång haft deras synsätt, sen har jag tillgodogjort mig nya fält, tänkt vidare och nått andra horisonter, djupare förståelse. Det är inte konstigare än att den som ägnar mycket tid åt bordtennis blir bättre på att analysera det. Men när det kommer till kritiker… De ger ju uttryck för samma sak! Ska jag dra slutsatsen att även de har tänkt mindre på detta med konst, eller åtminstone att de bestämt sig för ett antal normer som de sen fördjupar sig i och försvarar så fort de blir angripna. Att de som inte sett exempelvis Institutets föreställningar och flera av recensenterna reagerar likadant går att tolka på olika sätt. Antingen har de som inte sett Institutet ”rätt” i sitt förakt, och recensenterna har reagerat som varje vettig människa bör reagera. Eller har dessa recensenter inte riktigt sett verket, utan reagerat efter ett inlärt mönster, bestämt redan innan de gick på föreställningen.

Förslag på förklaringar
När jag säger att verk jag verkligen drabbats av sågats av Sydsvenskan tänker jag i första hand på Conte d’Amour, Det barnsliga manifestet och Salò. Dessa har utmärkt sig genom att vara långt mer krävande än genomsnittet, både intellektuellt och moraliskt, och deras udd har inte riktats mot en specifik grupp eller ett fenomen som lätt kan avgränsas utan tvärtom potentiellt mot oss alla. De har också haft det gemensamt att de talat till delar av mitt väsen som är såriga och förtryckta – saker som det präktiga och civiliserade samhället inte vill se. De har appellerat till den sida i mig som önskar en mer konsekvent och strängare moral av folk i allmänhet. De har talat om saker som karriäristen och den samhällstillvända måste glömma bort för att kunna föra ett normalt modernt liv. Är det detta som irriterar så? Att dessa kritiker känner fantomsmärtor i en tillbakavecklat inre organ, att verken påminner om något de sålt för att få vara med? Detta är en psykoanalytiskt präglad tolkning.

Det slår mig att intresse för psykoanalys, och dess olika avknoppningar, är gemensamt för dessa tre verk – och mig. Min förmåga att uppskatta dem är åtminstone delvis knuten till terapisessioner och en personlig erfarenhet av att inse hur ett visst känslouttryck ofta står för något annat och en vana att traska runt i låga känslor utan att det känns alltför stressande och pinsamt. Recensenternas sätt att argumentera påminner om då man hamnar i gräl med någon som är rädd och inte förstår det själv (men med läggning åt skamkänslor) och man märker hur stämningen snabbt blir aggressiv och hur ovidkommande saker prånglas in i diskussionen. Man tvingas försvara sånt man inte sagt och samtalet bryter snart samman då man måste ta ställning till anklagelser som är omöjliga att hantera utan att man helt kliver ur diskussionen. Det tycks mig, jag har alltså inte sett pjäsen men läst programmet, att Institutet med Woman föresatt sig att dra Lacans tes om att kvinnan inte existerar till sin spets för att se vad som händer. Lacan har i sin tur föregångare i både Beauvoir och Freud. Varken Forsare eller Gunnarsson är i närheten av att ta denna utgångspunkt på allvar i sina tolkningar av verket. De har fastnat på ytan. Forsares påstående om att självrannsakan inte kan vara ett konstnärligt radikalt grepp är anti-freudianskt. Hon säger: Det finns inget intressant att veta om mig som jag inte vet, och om det gör det så vill jag inte veta det.

Men det är säkert fler saker. Flockdjuret i människan ska inte underskattas. Att tycka illa om något tillsammans är bland det mest uppbyggliga som finns, även om det döljs under en fernissa av intellektualism och bildning. För mig som följt Institutet från början har intresset för reaktionerna på dem hela tiden ökat. Till Institutets första Romarriket-kväll gick jag med stor nyfikenhet, men helt oförberedd på vad som väntade. Jag hade ingen erfarenhet av dylika scenuttryck och var, om något, predisponerad att reagera negativt på mycket av det jag såg och som kunde stämplas som, om inte ytligt provokativt, så alltför esoteriskt, elitistiskt, svårt. Genom tristessen och festen trängde helt andra saker fram till mig, inte minst väcktes samtal och funderingar om teater och om ”bra” och ”dåligt”. Samtidigt som det för mig, bonnen (i jämförelse med en belevad klassisk teaterbesökare), blev ett skört uppvaknande ur förutfattade meningar om vad teater kan vara märkte jag omvärldens inställning. Intet ont anande kunde jag säga till en bekant att jag varit på Institutets föreställning och få en reaktion som om jag proklamerat att jag var vegetarian på Sveriges köttbönders julfest. Jag möttes av något besvärat, stressat, oroat, av någon som ville ta ner den där teatergruppen de läst om i Sydsvenskan. Jag var både pinsam och hotfull när jag hade en positiv inställning. Då Sydsvenskans ledarsidas Mats Skogkär beklagar Institutets publikförakt citerar han Anders Carlsson: ”Men publiken är inte bara de som vistas i rummet utan även de som läser om det i tidningen och tänker att ’dit ska jag fan inte gå’. Det är en väldigt viktig publik.” Först fyra år senare, när jag skriver denna text, greppar jag innebörden i Carlssons påstående. Han är listig alltså. Det är intressant med den publik han talar om, deras reaktion säger mycket om människan, om medialogik, och om förväntningar på teater. Och något händer antagligen med teaterklimatet i stort då en grupp dyker upp som väcker människors avsky eller vilja att ta avstånd. Det är mycket begärt att Skogkär ska fatta en så subtil poäng men kanske skulle han avhålla sig från att skriva om fält han inte behärskar. Men på samma sida förklarades upprepade gånger hur mycket massförstörelsevapen det fanns i Irak under Saddam Hussein. De behöver kanske inte veta något alls för att kunna hävda det bestämt. Flockdjursbeteende går att studera överallt, det är något som skribenter på svenska kultursidor förfasas över, när det handlar om machokultur och nationalism exempelvis. Deras eget förhållande till flocken ser de så klart inte. (Det slår mig nu, förlåt min tröghet, att det knappast kan finnas ett mer riskfritt företag än att på en svensk kultursida uppmana till granskning av Ingvar Kamprad.)

Det jag lärt mig de sista åren, med några av Institutets föreställningar till hjälp, är hur begränsande det är att tänka i termer av bra och dåligt. Om man verkligen ska öppna sig inför ett verk är det av nöden att åtminstone för ett tag lägga bort de etiketterna. I synnerhet om verket är radikalt i betydelsen: bärande tankegods som är ovanligt ansträngande att ta till sig. För flockdjuret är denna hållning omöjlig eftersom det alltid tittar ängsligt omkring sig. Det är inte radikalt att tänka som alla runtomkring en. Men att gå mot strömmen innebär inte i sig att man är intellektuellt mer avancerad. Ibland är majoritetens åsikt väl underbygd. Den möjligheten måste accepteras. Bortom denna nivå av diskussionen tror jag dock det är nyttigt för ett samhälle med individer som går mot strömmen ”bara för att”. Många kritiker har tydliga uppfattningar om vad som är radikalt och inte. Men är inte det en självmotsägelse? Den som vet vad som är radikalt, vilket tankeinnehåll som är radikalt, kan aldrig överraskas. Den letar efter det radikala i det kända och trygga. I det okända finns det inte. Med en sådan inställning kan man lätt avfärda ett verk som icke-radikalt. Men då framgår också att dessa kritiker redan vet vad som är radikalt. I både Forsares och Gunnarssons svar på Annika Nyman framkommer detta med berömvärd tydlighet. I deras värld går det att avgränsa innehållet i ett konstverk, identifiera det, och sen kalla det för radikalt (eller inte). När Nyman talar om sin egen dramatik beskriver hon den istället som ett sätt att tänka, både för sig själv och med sin publik. Det är en öppnare hållning än vad de flesta kritiker godkänner – också detta blir mycket tydligt i svaren. Det är också en mer ödmjuk hållning jämfört med det gängse sättet att se på teater då ett verk ska ge något till publiken. Som jag tidigare påpekat grundar sig denna syn på en bild av konstnären som stående ovanför eller utanför samhällets problem. Om en konstnär plockar ner sig själv från piedestalen märkt ”konstnär” är självrannsakan första steget. Vad är det jag tror att jag vet och som jag ska förmedla till publiken?

I sina texter är både Forsare och Gunnarsson så fixerade vid, och fokuserade på, att peka på fel hos andra att de inte lägger sig vinn om det som borde vara deras första uppgift: att se till att de egna resonemangen och det egna språket håller. Hur ska man annars förstå kombinationen knivskarpt hån och meningar som är helt obegripliga? Det är väldigt lätt att vara kritisk mot andra om man inte behöver skärskåda det egna. Hur hänger sådan självgodhet ihop med åsikten att konstnärlig självrannsakan är överflödig?

Att överhuvudtaget förstå vad som är radikalt är en mycket intrikat sak. Det finns mycket vi kan vara överens om inte är radikalt. Även om det är ett ganska platt påstående kan man säga att kombinationen villa, familjeliv, tv-tittande och Volvo verkar rätt mainstream. När det handlar om konst finns det också vissa uttryck som är förlegade och så välbekanta att de helt mist sin kraft. Med ambitiös konst är det mycket svårare. Att påstå att något inte är radikalt är sällan en utsaga om verket, utan snarare en önskan eller en värdering. De flesta tycks överens om att ”radikal” är ett positivt och laddat ord. När man säger att något inte är radikalt är det oskadliggjort. Men jag vill påstå att radikal snarare är något man prövar än något man är. Varje stelnad radikalitet har blivit till institution, trygghet, en position att försvara. Efter att ha kommit fram till detta har jag insett att konst kan vara en hjälp till radikalitet, men då måste man öppna sig och tänka med ett verk istället för att döma det. Så kan man få syn på nya saker i sig själv. Men för att verkligen kunna öppna sig krävs självkännedom. Därför är ålder och tid av betydelse, eftersom det krävs både tid och arbete för att få syn på sina egna fördomar och inte låta dem komma emellan sig själv och världen. Det tycks som att somliga kritiker mjuknar med tiden och därmed slutar avsky den sorts konst jag framförallt talar om här. Det tolkar jag som att de fått syn på sina egna fördomar. Liv Strömkvist har i en seriestripp pricksäkert beskrivit hur hopplöst konservativa små barn är. Flickor drömmer om att vara prinsessor och, det spelar ingen roll hur destruktivt föräldrarnas förhållande är, barnen vill bevara kärnfamiljen till varje pris. Jag tror att mycket konservatism följer med betydligt högre upp i åldrarna, den tar sig bara andra uttryck. När jag var ung verkade det radikalt att knarka. Det var en ganska konservativ fördom. Det fanns hundra andra halvgenomtänkta åsikter som jag starkt kände, angående konst eller mode eller städning, och det är inte så att de känslorna en dag bara är borta och man har blivit en vuxen person med ett omdöme som är ens eget. Min radikalitet har drastiskt ändrat form, den blir både mildare och fränare, beroende på sammanhang. Exempelvis har jag insett att de flesta politiker, höger eller vänster, gör så gott de kan, och att det är fasligt lätt att klandra dem och bortse från vilken otrolig komplexitet de står inför i form av verkligheten, och ideal som ska göras verksamma i den. På samma sätt har mina år i mediabranschen ödmjukat mig inför den enskilde journalistens arbetssituation men också gjort mig mer uppmärksam på, och oroad och förbannad av de underliggande förhållandena och vad som styr och påverkar dem. En radikal åsikt får man oftast nånstans ifrån, exempelvis föräldrar, vare sig man går med eller mot dem, eller den kan vara resultatet av ett personligt trauma – att få syn på det och därefter rätt värdera den är inte småpotatis. En konstnärs egenart kan accentueras av hänsynslöshet och okunnighet om traditioner. Men en djupare radikalitet är tvärtom beroende av självkännedom eftersom vi alla är produkter av ett visst sammanhang och samhälle.

Klass och konservatism är också del av förklaringen – vilket jag inte greppat. I analysen av tendensen i olika verk kan självklart olika politiska ideologier komma fram, och en skribent kan vara bakåtsträvare i största allmänhet. Men jag inbillade mig att fokus, vad som räknas, vad som bevakas, var relativt klasslöst i svensk media, så länge det fanns konstnärlig kvalitet eller egenart skulle tidningar skriva om det. Åtminstone borde 1900-talets socialdemokratiska omvälvning av samhället ha inneburit något i synen på konstutövaren. Och det har den säkert också, i förhållande till de folkliga genrer som tidigare rynkats på näsan åt. Men när det gäller mer avancerad konst är Sydsvenskans fokus på det etablerade närmast total. När tidningen ska bevaka något utanför institutionerna går de till utbildningarna, till teaterhögskolan, musikhögskolan och konsthögskolan. Jag vet inte hur många reportageserier de gjort (och kommer göra) om unga lovande och ambitiösa som de följer upp med ett års mellanrum. Det kan ge intressant läsning, men samtidigt är den långa linjen intakt. De följer de som är officiellt sanktionerade som talanger, och de är ofta mer välkammade, mer hantverksskickliga än vildhjärnor. I gallringen till de flesta högskolor för konstnärliga utbildningar sållas vissa talanger bort snarare än andra, redan i vilka som söker. Där är klasstillhörighet en väsentlig faktor. Och att vara bra på att komma in på skolor är inte samma sak som att vara en intressant konstnär. Men man är inne i systemet. De har de inte lätt därför. Men för de som är utanför är det betydligt svårare, att få stipendier, att få statligt stöd, att få media. Sydsvenskan har varit mitt husorgan i åtminstone femton år. Det är den enda tidningen jag kan uttala mig om med ett så långt perspektiv. Det är svårt att säga något generellt om kulturdelen eftersom skribenterna är knutna till tidningen olika starkt. Men just i det längre perspektivet blir vissa linjer intressanta. Det finns en kontinuitet, även om Staffan Söderberg, Daniel Sandström och Rakel Chukri uppvisar stora skillnader i sina egna texter. Sandström är på många sätt en god representant för den kritikertyp jag uppmärksammat här. Han gör objektiva anspråk utifrån en särskild position, präglad av vissa fördomar, som han själv inte ser. Han uppskattar kritik av samhället så länge den är harmlös, och om den är formulerad på ett sätt som går att bortse ifrån. När Harold Pinter fick Nobelpriset 2005 höll han ett långt svidande tal om övergrepp västerländska demokratier varit ansvariga för världen över. Det var ett ovanligt tal eftersom Pinters ilska var så stark, och han visade med mimik och ordval vad han verkligen tyckte, det fanns inget utrymme för missuppfattning. Han tog mestadels upp kända missförhållanden, sånt som folk upprörs av, men som ändå inte betyder något för de flesta västerlänningars självbild. Liksom många ”nyktra” bedömare tyckte Sandström illa om Pinters tal. Sandströms kommentar på kultursidan misskrediterade inte bara Pinters åsikter utan hela hans attityd ifrågasattes i grunden. För att kunna fortsätta tycka om Pinter som dramatiker delade Sandström upp honom i två kontrasterande figurer, den ena god, den andra ond: Dramatiker-Pinter och Politiker-Pinter. Tyvärr, menar Sandström, är inte Politiker-Pinter lika klok som Dramatiker-Pinter. Den arge Pinter är för säker på sin sak för att det ska passa Sandström. Talets oförblommerade attack på västerländsk demokrati, dess krav på moralisk konsekvens, och Pinters dåliga smak att tvinga åhöraren att välja sida, bröt mot god ton. Sandström var inte beredd att ta konsekvenserna av kännedomen om alla övergrepp och orättvisor som Pinter spottade fram. Efter tre år som kulturredaktör befordrades Sandström till chefredaktör.

Om man jämför Pinters tal med mina omvälvande tre verk finns inte mycket gemensamt. Den stränga moralen visserligen, och en sak till. Tagna på allvar innebär de uppoffringar. Man kanske inte borde skaffa barn, man kanske inte ska fortsätta att direkt och indirekt sjunga tvåsamhetens lov, man kanske inte ska fortsätta tro att man själv är ren och fin och att ondskan finns därute, hos andra. Det är logiskt att mainstream-media inte tål detta. Men det är också intressant eftersom det ofta sägs att inget provocerar längre. Själva tron är talande eftersom den implicit innehåller föreställningen om en kultur där allt får vara med, där allt är tillåtet. Att visa på att det inte riktigt är så, är självfallet förbjudet. Massmedia har länge levt på föreställningen att den kan hantera allt, rymma allt, tilltala alla. Exempelvis Helena Granström gör något som inte är tillåtet enligt recensentens egna logik. Hon tar det gemensamma språket och gör det till något svårt och annorlunda. Det bryter mot överenskommelsen och är indirekt ett hot mot tidningens existens eller åtminstone identitet, då den inte kan hantera just detta. Av recensentens reaktion är det uppenbart att han inte kan föreställa sig att det kan ligga problem inbäddat i själva språkanvändningen så som den ser ut i ordinära böcker eller i tidningar. Vilket återigen är logiskt. För om han förstod detta problem hade han nog inte skrivit för en dagstidning.

Olika ”översättningsproblem” uppstår på olika sätt och på skilda nivåer i konstens möte med massmedia. Ett simpelt exempel är hur musikjournalister alltid vill placera en artist i en viss genre medan artisten inte godtar dessa etiketter för att de begränsar. I fallet med Woman kan man undra hur det påverkar skribenten att hon vet att föreställningen ska recenseras med omkring 2 000 tecken. Omöjliggör det en komplex eller storartad tolkning av pjäsen? Att journalister bedömer konst utifrån dess förmåga att bli omtalad i media hör dessvärre till huvuddisciplinerna inom kulturkritiken. Och medias logik tas ofta över av läsarna. Att lyckas medialt är synonymt med att lyckas konstnärligt. Det finns givetvis journalister som insett detta och tar till ett metagrepp och visar att de är uppmärksamma på hur medialt lyckat något är och kommenterar det vilket bara gör det hela än värre. Ett politiskt utspel diskuteras sällan för dess innehåll. Istället ber en journalist en annan journalist kommentera det taktiska i utspelet, det vill säga: Hur kommer det kommenteras i media? Alla stirrar sig blinda på ytan. Ytterligare en försvårande omständighet är journalistens tro om läsaren.

Vissa recensioner leder ofrånkomligt till frågan om inte journalisten gör sig dummare än hen är. Skribenten ifråga är kanske doktor inom det och det, till och med lärare i teaterteori eller har skrivit artiklar miltals ovanför det man har framför sig… Svaret på frågan är nog ”ja”, och det är inte så konstigt som det låter. När journalister diskuterar på en redaktion laborerar de ideligen med föreställningar om hur en artikel kommer tas emot, hur många som kan tänkas vara intresserade, och vilken nivå man ska lägga sig på för att inte välja bort för många. Många val en journalist gör är omedvetna men en viktig del av yrket, av hantverket. Allting skrivs med en läsare i åtanke. I programmet till Woman kommenteras förhållandet mellan konstnär och publik:

Nobody believes in the norm, and nobody is willing to represent it – but still the spell of the norm is in function. This is because the subject of the post-political era imagine someone else that is “the one that believes” and this believer is the fictional character of ”the citizen” in the political sphere and in the theatre we call this character “the audience”. Performances are always constructed out from the artists guessing and speculating about WHO this subject actually is.

The character of audience is often expected to be a bit more simple minded than the ones who are speculating about the audience, and this degrading installs the distance between the ‘cynic’ (the actual human being) and ‘the ones who believes’ (a fictional character).

Det som beskrivs här kan överföras till dagsmedia. Kraften av denna mekanism är överväldigande och snudd på omöjlig att få syn på i ett samhälle som är så genommedialiserat som vårt. Fenomenet leder till en form av schizofreni vid journalistens skrivbord. Man vet att media ofta är fördummande men att man aldrig ska låtsas om det, inte i sina artiklar och helst inte på jobbet heller, det skulle förstöra stämningen, åtminstone om kritiken riktas mot den egna tidningen. Enligt mina erfarenheter är det inte så få i branschen som kämpar med det här. Den genomsnittlige journalisten känns endast vid dilemmat när hen är full. Denne har internaliserat yrkets världsbild. En föreställning måste gå att beskriva och recensera med 2 000 tecken, annars är den för komplicerad.

Den ständigt pågående anpassningen till ”läsaren” innebär en sänkning av nivån på det skrivna. Om man som journalist kommit på nåt smart, då kan man göra en artikel av det. Om det är riktigt smart hamnar det i skräphögen – eftersom det är för svårt, kanske till och med obegripligt. För en stressad journalist är det slöseri med tid att syssla med det obegripliga. Men det gäller nog för de flesta människor. Också den som vant sig vid konst som behandlar extrem svärta eller kroppsvätskor kan bli provocerad av det obegripliga. Ställd inför något man inte fattar känner man sig utmanad. Är det mig det är fel på? Eller verket? Denna frustration bygger på en viss förväntan på konst, en föreställning om att ett verk har en viss sak som var och en kan få ut av det om man bara är tillräckligt smart. Den underliggande tanken är att konsten är värdefull för vad den producerar, i allmänhet, för alla, objektivt – inte vad den gör med mig på gott och ont. Kanske är det obegripliga provocerande eftersom det är omöjligt att göra verksamt i ett samhälle där allt måste leda till någon sorts nytta. Kanske har vi vänt på steken, så att det som inte verkar nyttigt kallar vi för obegripligt. Men det obegripliga är ett omfattande fält av olika svårbegripligheter – och ens förmåga att ta till sig något man inte tidigare greppat är beroende av att man inte skräms av och vänder sig bort från det till synes obegripliga. Om man ställd inför ett svårt verk omedelbart börjar värdera det utifrån dess förmåga att kommunicera till det stora flertalet är chansen mycket liten att man själv kommer någon vart med det.

En enda sista liten sak. Förväntningarna på det radikala är enorma. Min väg in i konsten, och till en förälskelse, var när jag via Dalís tavlor kom in på surrealism och sen dadaism, sista året på gymnasiet. Jag gick ekonomisk linje och borde skrivit specialarbete om säkra placeringsfonder men det var omöjligt. Många har haft en sån upplevelse, ofta i tonåren, ofta med musik. I dadaismen korsades en ungdomlig rebellisk rörelse med konstteori. Vilken konstälskare har inte drömt om att ha fått vara med i de där klickarna? Paris efter första världskriget eller Berlin på 20-talet. Då när det rörde på sig, när det gick att chocka folk med konst. När det gick att göra uppror! Med tårar i ögonen läste jag om hur publiken kastade stenar och ruttna tomater på filmduken då Den andalusiska hunden hade premiär, eller om flygbladen över Berlin med texten: ”He he, unge man, Dada är ingen konstriktning.” Jag tänkte på det där under Institutets Romarriket-svit. Bitvis kändes det som att man var med om teaterhistoria. Exempelvis när publiken gick in på scen och lyfte ut en skådespelare på gården trots att han gjorde vilt motstånd. Den osäkerhet som uppstod i rummet långt tidigare på kvällen när reglerna mellan scen och publik luckrades upp. Men inte var det så? Inte var det en revolution? Självklart inte. Det var ju så tråkigt också. Och en kväll hade jag ont i magen. Sen slog det mig vad jag läst om dadaistiska upptåg, och hur det rimligtvis var, där och då, om jag tänkte mig in i det. Om man plockar bort eftervärldens skimmer. En sten som dunsar mot filmduken. En berlinare som skakar på huvudet och säger ”Gud så löjligt, vad ska det betyda?” och sen slänger lappen.

Avslut
Idag, när jag är på väg att sätta punkt skriver Forsare igen i Sydsvenskan. Drygt två veckor har gått sen ”Feminism vid fronten”. Under rubriken ”Vi, de utrotningshotade” berättar hon om en undersökning som visar att teaterpubliksiffrorna i Sverige går nedåt, och att publiken blir allt äldre. Forsare oroas och skriver: ”Slutsats? … Teaterns form och norm måste förändras radikalt om publiken inte ska räknas till de rödlistade.” Kritikern gör det igen. Ställer sig på barrikaden. Hon vill se radikal förändring. Samma tidnings skribenter var märkbart oimponerade av Institutets ändå ganska lyckade försök att locka en ny publik till teatern med Romarriket-sviten.

Litteraturkritikern Anders Johansson säger: ”Hur man än vänder sig förutsätter kritiken att man sliter itu sig själv. Ingen kritisk akt värd namnet ska lämna kritikern oförstörd. Det är en anspråksfull hållning, men jag har svårt att se hur man skulle kunna kompromissa.” Detta är ena ytterligheten. På andra kanten står dessa kritiker som vet vilka de själva är och som vet vad som är fel med samhället. Jag hoppas jag har visat att de i själva verket talar från en position som är ganska specifik – men svår att få syn på – eftersom det är den vi lärts upp med, den rådande, utifrån vilken nästan vad som helst kan sägas och det låter bra. I och med ”Feminism vid fronten” rann bägaren över. Den var bara ännu ett tecken på att en konservativ och okunnig hållning har kapat feminismen, kan dekorera sig med den och samtidig tala utifrån massmedias mest betydande platser. Plötsligt minns jag mitt samtal med en algeriskättad konstnärinna från Malmö om Conte d’Amour. Jag hade just skrivit min kritik om föreställningen för kulturkritik.se. Hon hade sett pjäsen och tyckte om min text. Plötsligt säger hon i ett avfärdande och självsäkert tonfall: ”De kan hålla på med det där, men det är bara svennebanan som petar sig i naveln.” Det var ett dråpslag. Ett verk som sågats av så många, och som jag lagt så mycket tid på att förklara att det var fantastiskt intressant, när det i själva verket var svennebanan som petade sig i naveln? Var jag också en svennebanan som petade mig i naveln? Jag var tillplattad. Det tog mig några timmar att inse att jag inte behövde ta uttalandet som en allvarlig förkastelsedom. Det var inte särskilt genomtänkt och bara för att hon var kvinna med invandrarbakgrund fanns ingen anledning att värdera hennes omdöme högre. Det låter kanske löjligt men som vit man som försöker tänka rätt var det först där jag hamnat.

Om en manlig konstnär vill vara radikal, måste han då inte vara självrannsakande? Som jag förstår Annika Nyman måste det gälla för kvinnor i lika hög grad; att det har blivit tid för det, att ta i tu med frågan om patriarkatet bara är de andra, om problemet bara ska sökas utanför sig själv. Är det inte först när man kommit dit, då kön inte innebär en automatisk guldstjärna, som man kan närma sig en bra jämställdhet? Självfallet går det att resonera som så att kvinnor har företräde till feminismen, att kvinnor har något kvalitativt annorlunda som gör dem till dess sanna uttolkare, att de kan använda den på andra och själva sitta trygga. Men det är dels antiintellektuellt, och dels mycket nära särartsfeminism vilket, tror jag, kan betraktas som en filosofisk återvändsgränd. Det är också statiskt och konservativt. I sammanhanget blir den danske filmaren Thomas Vinterbergs uttalande i Svenska Dagbladet 20 maj både intressant och lustigt:

Jag tycker att svenskarnas könsdebatt fullständigt har spårat ur. Helt absurt att vara vittne till. Må det aldrig sprida sig till Danmark. När jag ser på det martyrium som byggs av och runt kvinnor och på stödordningen som sätter politisk korrekthet över konst…det är en djupt förfelad tankegång. Långt ifrån alla men vissa kvinnor har verkligen gått aggressivt fram i debatten och iklätt sig en mycket oklädsam lidandeskepnad. Givetvis är det en stor debatt men jag kan inte förstå hur det kvinnliga könet kan gå med på att låta sig representeras av rabiat könskamp, att ingen av dem sätter ner foten. Djupt oroväckande. Att sätta könskvotering över konstkvotering är etthundra procent kastration av all form av artistisk verksamhet.

Så kan man också se det. En av många insikter som kan vinnas ur kommentaren är hur åtskilda de nationella spelplanerna är. Den svenska kulturpersonlighet som uttryckt sig så hade blivit paria. Jag skulle inte sätta min signatur under Vinterbergs kommentar, men tyvärr är en hel del av den så kallade feminism som får utrymme i media skit. Men många fler saker är i spel. När jag nu tänker på mina exempel i denna text inser jag att min profetia om kvinnliga konstnärer är fel. De görs också ner, möjligen på ett annat sätt. Vad som verkligen får igång den kritikertyp jag beskrivit är inte den som utmanar feminismen utan den som utmanar deras trygghet, väven av självklarheter som omger deras position. De domesticerar och oskadliggör potentiellt revolutionära riktningar som antirasism, feminism och demokrati. De tror att om de bara tänker till lite, och ändrar sig lite lite, så har de dessa tanketraditioner i sin lilla ask, och kan fortsätta med vad än de vill fortsätta med. I detta tangerar de samhällets självbild. När någon direkt eller indirekt påpekar att det de håller på med inte är det de tror att de håller på med, plockas den stora smällen fram.

Jag tror inte på en kritiker som är säker på vad som är bra. Jag tror inte att man kan veta vad man egentligen tycker om något bortom vad man fått itutat sig, bortom lojaliteter, korrekthet och förväntningar. Men om man försöker vara mindre säker och mer öppen, det tar lång tid att bli bra på det, då ser man vilka utgångspunkter man verkligen har, och till sist kan man få ett hum om hur ens smak verkligen är funtad. Det är också där sanningen finns. För postmodernismen är fel ute när den hävdar att inga sanningar återstår och att inget längre kan provocera. Det finns visserligen ett slags lärt sammanhang där man på goda grunder diskuterat bort sanningarna. Men de är ändå kvar, i vardagen, i samtalen med vänner, i reaktionerna man hör, i normerna som ligger djupt under den ordinära recensionen. Jag bodde ett tag med tre kvinnor som var uttalade och i olika utsträckning stränga feminister. De följde slaviskt och entusiastiskt tv-programmet ”Top Model”, som jag inte skulle ta i med tång. Det fanns sanningar under deras kärlek till ”Top Model” som de aldrig skulle låta ha betydelse i ett sammanhang då de beklagade patriarkatets brutala dominans i samhället. Det är ett misstag – som om jag tror att det jag som lägger så många timmar på herrfotboll är väsensskilt från den person som talar om feminism. Det privata sållas bort som undantag från en regel. Men regeln finns inte utan det privata. Kritiker känner med sitt privata jag men recenserar med ett språk från en helt annan diskurs. I översättningen förloras betydligt mer än detaljer.

Man får lust att ta till poesi och påpeka att navelns insida en gång var världens utsida, och att den fortfarande kan sägas vara det, också för en människa som torkat bort modersslemmet från sin egen kropp, att naveln är det lilla kikhålet, att dess skit är den tunna filmen som ligger över magens ögon. Annars är man i huvudet, där är det alltför lätt att lita till ordens bedrägliga klarhet, som får oss att tro att vi vet allt som pågår inom oss.

Nils Markus Karlsson

P.S.
Två inlägg har tillkommit i debatten i Sydsvenskan medan jag bearbetat min text. Anders Carlsson svarade Gunnarsson och Forsare och förklarade sin syn på ideologikritik. Sen gavs Forsare sista ordet (så klart).

Anledningen till att jag tar upp hennes text här är att jag tycker mig se den klarare i ljuset av vad jag skrivit fram inom mig i ovanstående långa kritik. Texten blir ytterligare ett intressant exempel.

Det Forsare gör under rubriken ”Apan är inte för alla” är annorlunda mot den korta ”En sänkt kvinnobild” som jag återgivit. I sistnämnda, som riktade sig till Annika Nyman, släppte hon garden och svingade vilt. Texten som sätter punkt för debatten är i en annan stil. Den ser bra ut, oklanderlig. Man får intrycket av en kvinnlig skribent som kämpar för det goda. Om jag inte varit insatt i det hela hade jag gått på det. Jag tror att väldigt många gör det.

Men den är faktiskt full av argument som inte håller eller som inte bemöter vad hennes meningsmotståndare framfört. Hon vantolkar vad Nyman och Carlsson skrivit för att sen tjafsa emot i en ickefråga och hon fortsätter vägra syna sina egna utgångspunkter. Ett exempel: Upprepade gånger skriver Forsare om gestaltning, och att varken Nyman eller Carlsson fattat vad hon själv fattat: Nyckeln till bra feministisk teater är att ”kvinnan ska gestaltas i all sin komplexitet”. På ett annat ställe drömmer hon om en teater med ”mänskliga gestalter i all sin komplexitet”. Begreppet gestaltning är inte glasklart eller entydigt men det verkar som att Forsare ser rollfigurer framför sig, skådespelare som spelar en viss någon. Hennes sätt att skriva om gestaltning anknyter till hur ordet brukar användas inom kritik, med en viss, och ålderdomlig, syn på vad en människa är. Själv skulle jag säga apropå gestaltning av ”människor”: Finns det inte nog av det? Hur ofta görs det så himla intressant? Många tycker säkert det är toppen. Mig kittlar det sällan annat än som underhållning. Den ordinära gestaltningen man ser på teatrar är ofta resultatet av en alltför stor förenkling av en individs komplexitet eftersom de flesta som arbetar med en sån metod, med porträttkonst så att säga, har en grund syn på vad en människa är. Det är min viktigaste kritik av idén om gestaltning: den bygger på en syn på människan som är om inte 1800-talsmässigt så åtminstone innehållande en övertro på individens autonomi. Tar man in de senaste femtio årens psykologi, filosofi eller sociologi – för att ta några exempel – framstår detta med gestaltning som något som behöver ses över. I linje med dessa tankar ser man att idén om en rollkaraktär är borgerligt präglad. Man behöver inte hålla med om det men det är åtminstone en giltig problematisering, inte minst om man talar om radikal scenkonst. Om man ser Institutets föreställningar är det uppenbart att de övergivit en typ av gestaltning som fortfarande är gängse, att de förhåller sig annorlunda till hur en skådespelare bör uttrycka det inre. Detta bortser Forsare från i själva utgångspunkten för sin kritik, och hon märker inte att hon kräver att andra ska tänka på hennes sätt. Det är som om hon nedlåtande beskrev en cykel som alltför tung när det i själva verket var en moped hon hade framför sig.

Hon använder återigen feministiska slagträn på ett hårresande och vulgärt sätt trots att de är ovidkommande i sammanhanget. Exempelvis tar hon upp en rad i programbladet till Woman där det står att vi måste värna om apan inom oss. Sen undrar hon om denna uppmaning även gäller ”flickor som gifts bort och häller fotogen över kroppen för att sedan tända på av ångest”, eller ”kvinnor som dagligen penetreras själsligt och fysiskt”. Rimligtvis är Forsares poäng att Institutet valt bort dessa kvinnor som mottagare för sitt programblad och att detta är ett tecken på deras okunnighet om feminism. För det första: Är det inte just såna extrema vidrigheter som gör att Lacans tes om att kvinnan inte existerar bör tas på allvar? För det andra: Vilka teatrar i Sverige vänder sig med framgång till de kvinnor Forsare beskriver? För det tredje: Som läsare ska man förstå att Forsare tänker på dessa kvinnor, att hon tar ställning för dem. Men vad ska vi med den informationen till? Och vem vill inte göra det? Är dessa exempel överhuvudtaget väsentliga om hon inte samtidigt menar att Institutet är kalla inför dem? Vad är det för slags påstående? Är det konstruktivt att referera till exempel som dessa i en debatt om teaterns verkan? Eller är det att slå dunster i ögonen på läsaren? Är det inte cyniskt att dra upp dem för att vinna en poäng i en diskussion om experimentell teater?

Jag är osäker på vilka förmåner en feministisk etiketterad kvinna verkligen åtnjuter i kulturdebatten. I det här fallet finns ingen tvekan. Forsares analys av Woman är hånfull, självrättfärdig och ohederlig; hon smutskastar upphovsmänniskorna upprepade gånger, i tre olika texter. När Carlsson försvarar sitt verk drar hon upp ännu ett feministiskt tillhygge och anklagar honom för härskarteknik. Det hade ingen man kunnat göra. Hon framställer sig själv som offer. Alltså har hon rätt?

Forsare kan använda Sydsvenskan som megafon för sina åsikter, de låter henne publicera så många svar hon vill medan andra inte kommer in, hon är avlönad, hon är aggressiv och fördömande mot det hon inte gillar. 300 000 läser tidningen hon skriver för. Och samtidigt framställer hon sig själv som tilltufsad rebell utsatt för patriarkatet i debatten om Woman. Som refuserad bloggare som lagt hur mycket tid som helst på något som ytterst få kommer läsa, och utan att få en spänn, avundas jag hennes position. Man kan inte utesluta att jag kommit att njuta av att vara underdog, men jag kan inte godta att hon har en överlägsen makt och inte ser det. Jag skriver inte denna text för att det är kul. Jag skriver den för att jag anser att det är viktigt, och för att det gör mig förtvivlad och arg när någon i dominerande ställning använder den för att håna och fördöma en ambition som jag själv uppskattar – och som förtjänar en annan behandling, om inte respektfull så åtminstone insatt och öppen.

Det finns människor som aldrig ser sig själva utan på något sätt alltid lyckas göra sig till den förfördelade. Om man gör a är det fel, om man gör b är det fel. Att den typen existerar är inte särskilt intressant, däremot vilka strukturer som ger dem möjligheter att drämma till andra. Feminismens största problem är hur den kan användas. För mig är det en krävande idétradition som ständigt måste stötas och omformas. För vissa fungerar den som ett vapen som inte kan slå fel – har man motståndare kan man alltid anklaga dem för att vara patriarkala. Det har blivit för lätt då.

”Jag är feminist” – vad betyder ens en sån utsaga? Det kan så klart vara ett sätt att positionera sig, att vinna fördelar eller att sända ut ett budskap. I den mån det är ett påstående om den egna identiteten tror jag att det är lätt att missta sig på betydelsen. Det är ju inte så att i samma ögonblick man säger det förvandlas varenda cell och varenda inlärt beteende i kroppen till feministiskt. Det skulle likna en religiös syn på innebörden av att uttala vissa ord. En mer realistisk, ödmjuk och dynamisk syn på ett sånt påstående är istället att se det som en önskan, att man hyser en önskan om att vara feminist. Därefter kan man sätta igång och skärskåda sig själv så mycket man orkar och vågar. Den som är rädd för att hitta något i sig själv som inte verkar feministiskt kommer sannolikt inte se det, eller betrakta det som oviktigt. Endast så kan man fortsätta leva i förvissningen om att man är en oklanderlig feminist. För att lära känna min egen feminism bättre har jag slutat stryka den medhårs och börjat ifrågasätta den, utmana den.

Apropå självrannsakan. Jag tror aldrig att jag själv tänkt så, att det är rätt att ge en kvinnlig feminist en automatisk fördel, men jag har definitivt agerat så. I denna text är jag mildare mot Forsare än vad jag skulle varit mot en man. Jag är inte stolt över det men så är det. Det gör mig till en sämre feminist. Förutom det är jag rädd för fördömandet från alla som henne, så rädd att jag läser och behandlar henne med överdriven respekt. Här menar jag att en intressant och tråkig aspekt av Woman-debatten bör uppmärksammas. Om man vill bli tagen på allvar i en diskussion bör man tåla att bli emotsagd utan att för den skull komma dragande med ”härskartekniker”. Det är ett hån mot dem som verkligen blir utsatta för det och i debatten med Carlsson är det ett skamgrepp. Om någon håller på med just detta är det Forsare själv och enda anledningen till att hon kan anklaga sin meningsmotståndare för det är att hon är kvinna. Men återigen: när vissa konstuttryck tydligen måste klubbas ner spelar det inte så stor roll vilket tillhygge man hittar. Denna gång fungerade en viss sorts feminism. Nästa gång är det nog något annat.

 

Trynet fast i egna baken

Feminism vid fronten

Grunda analyser

Barnslig perversion blir okritisk

Kritikerna borde släppa sargen

Apan är inte för alla

Publicerat i Kulturdebatt, Mediakritik, Teater | Etiketter , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Lämna en kommentar