Angående moral i sociala medier och konst

Sofia Petersen om tystnaden i sociala medier, The End Foundation, Malmö

Scenkonst/Konst/Performance

Sofia Petersen om tystnaden i sociala medier var en engångshändelse under Teaterns Dag 2012 och kan beskrivas som tre verk sammanlänkade till en föreställning eller performance. Det var The End Foundations andra s.k. Undergångsrestaurang och i centrum stod tidningskrönikan som titeln anspelar på och Natik Awayes personliga undergång då han tvingats lämna Inkonst i Malmö.

Vad är ett konstverks förhållande till det omgivande samhället, moralen, politiken och utövarnas egna liv? Och vad betyder sammanhanget för att förstå ett konstverk? Ställer en scenkonstnär dessa frågor med uppriktigt allvar får det effekter på praktiken. De tvingar såväl utövare som betraktare att tänka: ”Varför?” Och då menar jag ett ”varför” som inte nöjer sig med svar som att fylla ut repertoaren, få en fin recension eller säkra biljettintäkterna. Om konstutövning blir vana utan ett kritiskt förhållningssätt till sitt eget sammanhang är risken stor att den blir meningslös eller ytlig. För många tycks det räcka med övertygelsen att ”kultur är fint” – så vet man att det man gör i själva grunden är något gott. Man behöver åtminstone inte ställa frågan ”varför” ordentligt. Många verksamheter säljs, finansieras och motiveras med floskler om teaterns förmåga att få oss att tänka till, att se saker i nytt ljus och så vidare. Men, menar man allvar med frågan, blir det omöjligt att producera en hel del av det mediokra utbud som syns på Malmös scener: föreställningar som är den omogna frukten av knappt påbörjade diskussioner om konstens mening och existensberättigande, och som bortser från att de är produkter av den hegemoniska samhällskulturen. Tvärtom framställs de ofta som en alternativ röst. Jag talar om den gängse utbildade och ”seriösa” teater som lever på statligt stöd och bevakas av dominerande medier. Dess producenter och aktörer är godkända och beroende av samhället/etablissemanget. De erbjuder diversion och ger samhällskulturen i stort ett sken av öppenhet. Men förändrar de något? Skakar de ens om? Och nej, all konst måste inte det, men det blir problematiskt om konstutövare utger sig för att vara en viktig röst om de inte är det. Kulturproduktion kan lika gärna ses som ett sätt att oskadliggöra möjlig allvarlig kritik av det rådande; en ventil som gör att samhället kan fortsätta i samma fotspår snarare än ändra riktning. Att ägna sig åt konst kan nog vara fint. Men det är både dumt och livsfarligt att tro att kultur är gott eller nyttigt i sig själv.

Föreställningen Sofia Petersen om tystnaden i sociala medier framfördes på Teaterns Dag 24 mars 2012 i Malmö. Det var en händelse omvärvd av dramatik. Förspelet var sårigt och infekterat. Styrelsen för Teaterns Dag hamnade under tryck utifrån och splittrades inifrån. Starka röster ville att The End Foundation inte skulle få vara med i programmet. Anledningen var åtalet och domen mot Inkonsts före detta ledare Natik Awayes.

Det finns dubbla skäl för mina inledande frågor. Det första gäller denna text. Hur ska jag kunna beskriva verket utan att redogöra för allt runtomkring när det så uppenbart samspelar med och blir till i kontakten med något utanför sig själv? Var går gränsen för hur mycket jag behöver ta med? Det andra skälet är knutet till verket självt. Det kräver att man funderar över grundläggande frågor. Och jag tror att man bör ställa dem, på riktigt, på djupet, om all konstproduktion – om man är intresserad av att förstå något annat än ytan.

Innan jag går vidare tycks det nödvändigt att deklarera att jag är bekant med flera i dramats rollförteckning – ”dramat” som i dramat runt verket, plus ett par av konstnärerna. Men jag känner mig inte stå i beroende och är inte intresserad av att positionera mig utan vill bara reda ut en del frågor, framförallt för egen del. Kombinationen av två saker får mig att med eftertryck vilja det. 1. Kvinnomisshandel är ett ämne jag känner mycket kring. Återkommande våld inom en relation uppfattar jag som något av det sämsta man kan utsätta en människa för, i synnerhet då det sker inom ramen för en samexistens som sägs handla om kärlek. Denna ram – det privata, tvåsamheten – används som ett skydd av den som slår. De psykiska skadorna kan därför bli djupa, och påverkar den slagna långt efteråt, i eventuella nya relationer, och riskerar förstöra förmågan att känna tillit för all framtid. Att fenomenet omges av tigande, förnekande och skam gör situationen än olyckligare och svårare att gå vidare ifrån. 2. Som dramatiker och tänkare om konst är Ludvig Uhlbors ovanligt intressant. Flera av hans verk har drabbat mig och jag har fascinerats av det jag uppfattat som grundpremisserna: ett genuint osäkrande av konstens värde såsom bra eller dålig, en vilja till kompromisslöshet, samt en förmåga att hålla blicken kvar vid något de flesta skyggar inför. Det gängse tillvägagångssättet, då kommunikationen är envägs, från scen till salong, har ruckats genom att själva tillkomstsituationen har ställts på sin spets och synliggjorts. Som tecken på vilket allvar Uhlbors ofta arbetar med utmynnade föreställningsserien Romarrikets uppgång och fall i att teatergruppen Institutet inte fick ha kvar sina lokaler i Malmö (ett privilegium ”ärvt” från Teater Terrier). I Operation Cykelhjälm behandlades Sveriges deltagande i ett krig och kopplingen mellan detta och den moderne svenske mannens problematiska självbild undersöktes. Föreställningen var så oväntad och radikal att ingen kulturtyckare hade något alls att säga – samtidigt som dessa tyckare mumlade missnöjt och förbryllat om Sveriges inblandning i det där kriget utan att komma med en analys eller ens lyfta frågan på allvar.

The End Foundation består i första hand av konstnären Hanna Sjöstrand och dramatikern Ludvig Uhlbors. Till projektet söker de samarbete med olika konstutövare. Denna text fanns på Teaterns Dags hemsida:

The End Foundation är ett tvärkonstnärligt samarbete som arbetar med temat Undergång under året 2012. Genom en serie iscensättningar av Douglas Adams berömda krog; Restaurangen vid slutet av universum så planerar TEF olika sceniska nedslag runt temat Undergång under 2012. Den berömda restaurangen i fråga är känd för att erbjuda sina gäster en möjlighet att betrakta världens sammanbrott till en god måltid och ett gott glas vin. På många sätt är det en utmärkt metafor för teatern och därför tar vi tillfället i akt att ställa oss frågan; vad gör konsten i undergångens ögonblick? Sofia Petersen om tystnaden i sociala medier är The End Foundations andra Undergångsrestaurang och den hanterar frågan om konstens integritet i mötet med andra system.

Till den här aktuella föreställningen var Natik Awayes inbjuden som medskapande konstnär. 18 november 2011 stod att läsa i Sydsvenskan:

Inkonsts konstnärlige ledare Natik Awayes döms för misshandel och ofredande. Tingsrätten menar dock inte att gärningarna är att bedöma som grov kvinnofridskränkning eller grov fridskränkning. Natik Awayes döms till tre månaders fängelse och skadestånd till sin före detta sambo på sammanlagt 27 000 kronor plus ränta. Han döms också att betala 500 kronor till brottsofferfonden.
– Han är missnöjd med domen eftersom han förnekar brott i alla avseenden. Sen kan man säga att rent juridiskt frikänns han på ungefär hälften av punkterna och det är naturligtvis glädjande att Tingsrätten har frikänt honom för ungefär hälften av brotten, men han är ändå missnöjd eftersom han säger att är oskyldig. Han hävdar sin oskuld, säger Natik Awayes advokat Mikael Nilsson.
(Språkliga felaktigheter har fått stå kvar i texterna.)

Fyra dagar senare publicerade Sydsvenskan-ägda gratistidningen City Malmö krönikan ”Sofia Petersen om tystnaden i sociala medier”.* I korthet handlar texten om fallet Awayes och det faktum att Sofia Petersen, en etablerad krönikör, själv har 49 Facebook-vänner som ännu är vän med den dömde trots att merparten av dem sätter kampen för jämställdhet högt. Den förre Inkonstchefen namnges inte utan omtalas som ”en högt uppsatt person i Malmös kulturliv”. Petersen menar att folk tar ställning mot exempelvis kvinnomisshandel så länge det inte kostar något privat, men handlar det om någon i ens närhet tiger man och mumlar om att det inte är något man kan lägga sig i. Det är hyckleri, tycker hon, och avslutar: ”Ideologier gör sig bättre i verkligheten än i vackra statusuppdateringar.”

Det finns mycket att nysta i i Petersens text. Till att börja med belyser den att sociala medier är ett bitvis nytt forum där reglerna för samvaron inte satt sig. Vad innebär det att vara ”vän” på Facebook? Krönikan kan tolkas som att Petersen vill uppgradera vänskapskategorin till att innefatta moraliska ställningstaganden. En annan fråga är: Var drar man gränsen för någons moraliska skuld? Juridik och moral är olika saker men Awayes är dömd, kan inte det räcka? Bör man inte ge honom möjligheten att komma tillbaka till samhället och då även till sociala medier? Det är väl upp till var och en, och utfrysning är inget en tidningskrönikör (vilket givetvis är en maktposition) bör uppmana till? Viktigast är kanske att knappast någon av Awayes Facebook-vänner kan veta vad som verkligen hänt och vad som lett fram till domen. Man kan tro och gissa utifrån sannolikheter och sitt eget omdöme, men inte veta. Med dessa frågetecken i minne finner jag motsägelser och svagheter i Petersens resonemang. Hon kritiserar människor i sociala medier för att de bara tar ställning i princip men inte i fall som ligger närmre dem själva och menar att det är väldigt lätt att fördöma saker i en allmän statusuppdatering. Men är det inte så att det enskilda fallet alltid är svårare att uttala sig om än det generella? Och resultatet av krönikan har blivit att en del ”tagit ställning” och uttryckt förakt för Awayes på olika nätsidor. En sorts nätmobb uppstår. Är det tecken på moral och civilkurage?

Angående diskussionerna om The End Foundations (hädanefter TEF) vara eller icke vara på Teaterns Dag finns en detalj som bör vidgås. Konstellationen var en okänd storhet i Malmö och inte, som andra deltagare, en teatergrupp med återkommande föreställningar. Av den anledningen var det lite speciellt att de hade plats i programmet. Hanna Sjöstrand är känd som konstnär och att Natik Awayes skulle vara konstnär och performanceartist var inte bekant för mig åtminstone. Inkluderandet måste motiveras med Uhlbors meriter som teaterman. Som Teaterns Dag-vän tycker jag det är utmärkt med unika händelser – i kontrast till de grupper som bjuder in till repetitioner eller till den årliga rundvandringen ”bakom kulisserna”. Men situationen med det nyuppfunna TEF fick åtminstone mig att undra över motivet för föreställningen. Att Uhlbors vän Awayes skulle delta spädde på tveksamheten. Borde inte han ligga lågt och ägna sig åt rehabilitering och bearbetning av sig själv efter domen? (Jag tog för givet att han var skyldig.) Var det verkligen läge att ge sig in i en debatt om Petersens krönika? Det partikulära med föreställningen gjorde att den kunde tolkas som en partsinlaga av något slag, en replik i ett gräl. Med svenska mått är det dessutom aggressivt att namnge en person i titeln.

Det första som möter besökaren är Hanna Sjöstrand och Natik Awayes, båda klädda i vitt. Den sistnämnde sitter på en pall medan Sjöstrand med olika verktyg förser honom med ett blåmärke högt upp på ena armen. Hon håller en metallring mot Awayes hud och slår med en hammare på den för att göra ett specifikt märke. Det gör synbarligen ont även om Awayes verkar tapper. De ser ut som doktor och patient. En text på väggen förklarar att Sjöstrand undersöker blåmärkets natur – som ett kroppsligt uttryck, och liksom ett konstverk förändras dess innebörd beroende på sammanhanget och omgivningen. Publiken kan röra sig fritt. I det angränsande rummet hänger konstverk signerade av Natik Awayes. Det är en handfull kommentarer från sociala medier som skrivits ut, daterats och ramats in. Några citat är av Sofia Petersen och några av andra vars relation till Awayes eller hans exflickvän är oklar. Någon skriver: ”skandal att han frikändes till hälften…”, en annan: ”Väck med fanskapet! Kasta ut honom som vän.” På motsatt vägg sitter Petersens krönika i sin helhet. Allt utspelades i Etiketts skönt slitna källarlokaler på Norra Sorgenfri som tidigare tillhört en fabrik av något slag; där är lågt i tak och grova vitmålade väggar, golven i betong.

Efter en stund uppenbarar sig Ludvig Uhlbors iklädd röd klänning och blond peruk. Det är signalen för nästa del i föreställningen. Alla tre samlas i ett mindre utrymme och påbörjar vad som ser ut som en rituell dans. De upprepar samma mönster och går genom rummen och publiken. Sjöstrands kropp är magiskt koncentrerad, reducerad till endast rörelsen. Synkroniseringen mellan de tre är god. Till sist leds publiken in i ett inre rum som varit stängt. Där finns låga bänkar med sittplatser och en soffa i vilken Awayes sitter ensam. Uhlbors tar initiativet, från denna punkt leder han föreställningen lite som en tv-show. Allt filmas av en vitklädd kvinnlig medarbetare.

Det är trångt och varmt i rummet. ”Jorden kommer gå under” förklarar Uhlbors. Han anger datumet: 21 december 2012. Vintersolståndet i år hävdas vara slutdatumet för den i New Age-kretsar omtalade maya-kalendern. Detta är TEF:s andra ”Undergångsrestaurang” som också är Natik Awayes undergångsfest. Vi ombeds applådera för kvällens gäst. Uhlbors förklarar att Awayes gått under. Han har tvingats lämna Inkonst, sitt livsverk, och är ”föraktad som kvinnoskändare”. Uhlbors frågar sympatiskt hur det känns. Ett litet tag ägnas åt Awayes lidande och Uhlbors berättar om hans bakgrund. Av någon anledning ska vi veta att han är född i Irak som son till en korgbindarlärling, fadern, medan modern hade en än lägre position och piskade rent stövlar från skit och larver. Till Malmö kom han som flykting i en container. Detta sätts i relief till att han byggt upp Inkonst och blivit en betydande kulturpersonlighet. Nu är han förföljd och socialt isolerad.

”Natiks katastrof inleddes med en artikel i tidningen City”, säger Uhlbors och syftar på Petersens krönika. Men programledaren nöjer sig inte utan går vidare till ”roten”, alltså domen för misshandel av exflickvännen. Awayes förnekar sin skuld. ”Nej, jag har inte slagit”, säger han. Uhlbors är kall inför denna utsaga och menar att det där kan vi inte veta något om. Han tackar Awayes för hans medverkan, och denne lämnar soffan medan Uhlbors fortsätter till vad som är hans huvudfokus: Inkonsts agerande. Uhlbors berättar om en natt när han var ”på lyset”, jag tror det var uttrycket han använde, och grubblade över situationen och blev så exalterad att han skrev ett brev till Inkonst. Han läser upp brevet och ser till att bli filmad på nära håll och har fokus in i kameran. Det är svårt att göra brevet rättvisa – liksom en del andra detaljer under föreställningen. Jag har utelämnat det jag inte minns exakt och i vissa fall kommer min återgivning bara så nära som möjligt, medveten om att något viktigt kan gå förlorat. Men brevuppläsningen har lagts upp på nätet* och här är dess inledning.

Vi pratar ofta om att scenkonsten måste få vara besvärlig, utmanande och stökig. Hur går det ihop med en syn på kulturarbetaren eller konstnären som föredömlig och godhjärtad, och som en person som alla kan tycka om? När vi letar efter personer som alla tycker om, så letar vi också efter personer som inte irriterar någon. Bakom idén om att Natik ska förlora sitt arbete så vilar en syn på konsten att den bör gå andra ideologiers ärenden. Den konstsynen… (någons mobil ringer och Uhlbors tar en paus) Den konstsynen tänker sig att scenkonsten inte har ett egenvärde, och den värderar därför scenkonsten utifrån vad andra system tänker om den, som: Är det här bra pedagogik? Är det här renlärig marxism? Är det här en medveten hållning i genusfrågor? Är det här viktiga frågor att driva för att föra diskussionen om mångkultur framåt?
Men det är istället först när vi vågar hävda konstens egenvärde som vi på allvar kan upprätthålla förtroendet för scenkonsten, och det egenvärdet står att finna i hur konsten skaver mot de ideologiska beställningar som åläggs den… Just nu har en högljudd grupp tagit patent på feminismen vars innehåll de flesta kan skriva under på, MEN, feminismerna gör sig kanske bäst i plural? Alla feminister är inte intresserade av att begränsa diskussionen om jämlikhet till en fråga om personlig skuld.

Uhlbors frågar sig om det är självklart att moralisk fläckfrihet är ett bra kriterium för en chef på en kulturinstitution. Han vänder på steken och menar tvärtom att konsten bör synliggöra att moral är något som produceras, inte något naturgivet och bortom all diskussion. ”Det är vår uppgift inom konsten och kulturlivet att våga ifrågasätta de värderingar som samhället tar för givet även om det kostar oss privilegier.” Till sist frågar han om det är så att Inkonst känt sig pressade utifrån och vikt ner sig av praktiska skäl – och därför tvingat bort Awayes. Om så är fallet ”fungerar inte scenkonsten” eftersom den ”undvikit en diskussion i syfte att upprätthålla produktiviteten”. Men scenkonsten bör, enligt Uhlbors ”producera diskussioner runt svåra frågor” och fallet Awayes är just en sån svår fråga. Så frågar han retoriskt hur man i framtiden ska förhålla sig till kravet att Inkonsts ledare bör vara fläckfri och rumsren: ”Vem är god nog för att ta Natiks plats?”

Uhlbors berättar att när han läste vad han skrivit slog det honom att han själv var svaret på frågan, att brevet visade prov på enorm empati och förmåga till problematisering – egenskaper som Inkonst kan ha stor nytta av. Han är dessutom intresserad av jobbet. I en skruvad men följdriktig vändning övergår föreställningen till en jobbansökan då Uhlbors drar nytta av Awayes undergång. Avslutningsvis sjunger Uhlbors till gitarrkomp: ”Bang Bang (My Baby Shot Me Down)”. Det är vackert och tvetydigt. Den börjar:

I was five and he was six
We rode on horses made of sticks
He wore black and I wore white
He would always win the fight

Bang bang, he shot me down
Bang bang, I hit the ground
Bang bang, that awful sound
Bang bang, my baby shot me down

Stämningen efteråt föreföll något osäker. Publiken erbjöds köpa öl och vin för en billig peng och flera gjorde det men jag hörde ingen diskutera verket. Jag var illamående. Som flera gånger tidigare kunde jag, ställd inför Uhlbors verk, inte släppa det. Denna gång var jag tveksam till om jag gillade det. Eller om jag rent av ogillade det. Jag trodde att ”bra” eller ”dåligt” inte var intressant för mig längre och att jag uppskattade konst som verkligen får mig ur balans, som tvingar mig att tänka på vem jag är och vad jag står för. Utan tvekan var Sofia Petersen om tystnaden i sociala medier kontroversiell. Men innehållsmässigt upplevde jag det som grumligt och fladdrigt. Verket rörde sig kring ett trauma, sög näring ur det och ur en osäkerhet hos publiken, men till skillnad från en del av Uhlbors tidigare verk var det svårt att se vad detta riktade in sig på. Flera möjligheter erbjuder sig.

1. Häxjakten på Awayes. Titeln på verket pekar dit och Uhlbors beskrev krönikan i City som början på ”Natiks katastrof”. Dessutom fanns de signerade tavlorna på samma tema. Det tycks finnas en upprördhet eller åtminstone ett stort intresse från TEF visavi Petersens krönika. Är det ilska över att Awayes behandlats ojuste som motiverar dem? Att Petersen missbrukat sin makt som krönikör? Det är givetvis ett misstag att tro att hennes krönika skulle haft den verkan som TEF påstår. Citys genomslag som opinionsbildare i Malmö är minimalt och om tidningsläsare vore så lättpåverkade av att en skribent tycker till skulle världen se mycket annorlunda ut. (Uhlbors förbiser distinktionen mellan krönika och annan tidningstext då han kallar den för ”artikel”. Utgångspunkten för en krönika är den enskilda journalisten och dess anspråk på allmängiltighet blir därmed mindre.) Hur är det då med innehållet i krönikan? Den huvudsakliga kritiken är mot ”tystnaden i sociala medier”. Petersen drar paralleller mellan den och den gamla vanliga bristen på reaktioner inför familjevåld och påstår att avsaknaden av respons gör att våldet kan fortgå. Hon skriver:

När jag tittar på nämnda kulturpersonlighets Facebooksida, ser jag att vi har 49 gemensamma vänner. Jag vet att många av dem sätter kampen för jämställdhet högt upp på agendan. Finns det ingen som vill omsätta sin ideologi i praktiken, till exempel genom att säga upp bekantskapen, om än virtuell? Njaaa, det blev visst lite jobbigt…

Det här resonemanget intresserar mig mycket. Hur bör man agera i ett dylikt fall? Och vad innebär det att vara vän på Facebook? Jag delar Petersens uppfattning om ett ganska sorgligt sakernas tillstånd då människor är för bekväma och konflikträdda för att ta ställning när det blir ”lite jobbigt”. En gräns går vid familj och tvåsamhet – vad som händer på andra sidan har av någon anledning inte bäring på mångas vänskapsrelationer. Jag tror också att det vore hälsosamt om den gränsen tunnades ut, så att det blev mer okej att ifrågasätta ett osunt förhållande vare sig det handlar om barn-förälder eller om ett par som valt varandra av kärlek. Människors feghet och oförmåga att se gör mig förbannad. Men jag har också varit den som försökt bryta ner en sån gräns genom att ta ställning men hamnat i en situation då jag blev hotad. Och mina försök till rättrådig upplysning ledde knappast till något gott. Det är ytterst svårt att hjälpa en annan människa, och hur vet man själv att man gör rätt? Det kan man inte veta. Men det innebär inte att man inte bör göra något även om det är lite jobbigt. Man får helt enkelt försöka. Men rädsla och osäkerhet gör människor passiva. En dimension av kvinnomisshandel är offrets skam. Att ta sig ur ett förhållande där man blivit slagen är inte som slutet på en hjältesaga då allt blir bra. Det är vanligt att hon skäms så mycket att hon inte vill berätta, och att hon tror att det är hennes eget fel eftersom många män som slår skyller på kvinnan om de inte förnekar att våld överhuvudtaget förekommit. Av dessa skäl är det extra viktigt att närstående lägger sig vinn om att väl behandla den som blivit misshandlad. Men hur gör man det? Jag stod bredvid en kvinna som lämnade en relation eftersom den var dålig och hon flera gånger blivit slagen. Hon berättade för mig, men fortfarande med hans syn på våldet, som hon internaliserat. Då hon till slut insåg hur illa hon blivit behandlad ville hon berätta för deras gemensamma vänner. Hon kände sig tvungen att övervinna skammen, för tigandet skyddade honom. Men då hon berättat behandlade vännerna dem likadant som tidigare. De bjöd dem båda till en tillställning utan att inse att det var omöjligt för henne att gå på samma fest, medan han gick och alla låtsades som ingenting. Vännernas rädsla för att ta ställning gjorde att hans överläge på henne inte utmanades utan kunde fortsätta även efter att hon lämnat honom. Åtminstone var det så hon kände. Detta är inte detsamma som att säga att hon skulle känt sig starkare om hon blivit bjuden men inte han – som en markering från vännerna. Men det hade åtminstone gett henne chansen att gå och ha roligt på en fest bland vänner och för mig förefaller det som en tråkig följd att i motsatt fall var det ”omöjligt” för henne att gå medan han, som menade att han inte gjort något fel, tyckte sig ha all rätt i världen att gå. Situationen är olycklig i sig, men också för att den följer automatiskt då vänner runtom undlåter att göra ett val. Varje sån situation blir än vanskligare om ord står mot ord. Generellt är det kvinnor som talar om hur de blivit slagna. De flesta känner någon som fått stryk eller blivit våldtagen, medan det är ytterst sällan att en man berättar eller medger något. Men jag tror inte att mäns våld är ett kvinnornas påhitt.

Jag menar att Petersens krönika är ett vågat men problematiskt försök att lyfta en svår fråga. Hon gör sig obekväm på flera sätt, framförallt genom att kräva konsekvens och moral av människor i sin omgivning. Hon utmanar en beröringsskräck och tystnad. Krönikans pil riktas inte mot Awayes, det är en ytlig läsning, utan mot frånvaron av reaktioner. Men den är problematiskt för att de flesta responser och uttalanden i sociala medier är, som hon själv påpekar, just ytliga och till intet förpliktigande, och när reaktionen på krönikan blir att en liten nätmobb uppstår där man hejar på varann för att utesluta Awayes ur gemenskapen är det inte helt lätt att se vad som därmed är vunnet. Att uppmana människor till att se kopplingarna mellan det privata å ena sidan och politik och förtryckande strukturer å den andra, är en bra sak. Men hur ska man göra med den komplexitet som oftast är för handen då det individuella psykets egenheter spelar in – och det enskilda fallets alla osäkerheter? Jag vet inte om det är särskilt konstruktivt att tänka som Petersen. Frågan kommer tillbaka: Vilket är det bästa sättet att agera i ett dylikt fall?

2. Inkonsts feghet. En tydlig linje i Uhlbors anförande är att han anser att Inkonst gör scenkonsten en otjänst genom att inte backa upp Awayes. Uhlbors talar om dominerande ideologier som måste kunna utmanas. Det är konstens uppgift att göra detta, att stå för andra ideologier eller något bortom ideologi, och att ge konstnären rum att undersöka fritt utan att behöva ge akt på det gångbara och accepterade. Awayes tvingas bort eftersom Inkonst saknar mod och insikter i vad som är ett gynnsamt klimat för konst, menar Uhlbors. Det var svårt att helt tillgodogöra sig hans tankebanor live. Jag tror det beror på att de allmänt hållna ståndpunkterna är svåra och då de appliceras på det konkreta fallet blandas saker ihop. Att en konstnär måste få (eller till och med bör) skava på eller gå emot de dominerande ideologierna är en sak. Det är en hållning som är tankeväckande och svårare att fullfölja än vad man i förstone skulle tro. Försök i den riktningen möter starkt motstånd från snart sagt varje håll i samhället hur vidsynta vi än säger oss vara i det svenska kulturklimatet. Men det har, så vitt jag kan se, inget med Awayes vara eller icke vara på Inkonst att göra. Det var ju inte så att han som privatperson skavde på feminismen genom att (inte) slå sin flickvän eller då han blev dömd för misshandel. Som ledare har han däremot utmanat dominerande ideologier genom de grupper som fått utrymme på Inkonsts scener. Men det var inte därför han tvingades lämna kulturhuset.

Uhlbors menar också att en av konstens viktigaste funktioner är att dröja kvar i svåra frågor, att söka se och synliggöra snarare än att vända bort huvudet. Att skicka bort Awayes är att välja den enkla vägen då ett strukturellt problem isoleras till en person – sen tar man bort honom och tror att man löst något. Uhlbors beskriver konflikten som mellan en dominerande ideologi å ena sidan och Awayes integritet som konstnärlig ledare å den andra. När man analyserar detta påstående gäller det att gå försiktigt fram, för det är lätt att göra misstag. Jag menar att Uhlbors beskrivning är rimlig – det är bland annat en grov och förenklad feministisk ideologi som ligger bakom att Awayes måste bort. Det är åtminstone en möjlig tolkning av situationen. Så kan han beskrivas som offer för dumhet och enkelspårighet. Men fler dimensioner är i spel och jag tror att Uhlbors gör ett liknande misstag som Petersen i sin krönika. Han ser något han inte gillar, invänder, och hävdar att det borde vara på motsatt vis – istället för att fly borde man stanna kvar. Men han förklarar inte hur alternativet skulle vara utformat för att fungera. Vad skulle Inkonst göra om de följde Uhlbors linje? Skulle de låtsas som inget och bara fortsätta verksamheten med Awayes som chef? Nej, det kan inte vara det han menar. Men hur skulle de bearbeta att Inkonsts chef är dömd för kvinnomisshandel? Vem skulle leda det arbetet? Awayes? Skulle det vara internt eller nån sorts öppen workshop? Och vad skulle det handla om då Awayes förnekar skuld? Att se Inkonsts beslut att göra sig av med Awayes som en form av ideologiutövande som därmed hotar det fria konstnärliga uttrycket bortser från att alla beslut är ideologi, att ha kvar honom skulle också vara ideologi. Det vill säga: om man tolkar det ena som ideologi kan man också tolka det andra som det. Och hur man ser på en viss ideologi handlar om vad man själv gillar och vad man identifierar som det dominerande, det som behöver utmanas.

Jag är skeptisk till den fördummande och likriktande effekt på det svenska samtalet om konst som dominerande ideologier kan medföra. En del enfaldiga feminismers ställning är åtminstone fläckvis så stark att de styr diskussionen och tränger undan andra perspektiv, även perspektiv som är feministiska men i en djupare och väsentligare mening. Men att män slår och försöker komma undan med det är förstås också resultat av en ideologi, att män i ledande positioner ser sig som onåbara och stående över rättvisan likaså. Pojkar uppmuntras och skräms till sånt beteende. Så länge det handlar om en enskild konstnär finns det anledning att inte blanda ihop dennes privata moral med värderingen av hans arbete. Men det är inte en konstnärs moral som ifrågasätts. Awayes var chef för en fantastisk verksamhet där många olika grupper bjuds in, samexisterar och uppträder. Och att ledaren för en plats som Inkonst är dömd, skyldig eller ej, skulle få många misshandlade kvinnor att inte känna sig glada över att gå på festen, vare sig de är konstutövare eller besökare.

Även om TEF skjuter något vid sidan om målet med Uhlbors resonemang om Awayes och Inkonst så pekar det på något viktigt och intressant. För vilka ledare sitter på viktiga kulturinstitutioner runt om i Sverige? Kan man vara skeptisk till invandring, feminism eller det naturvetenskapliga paradigmet och ändå nå en chefspost? Vilka sorters kulturyttringar främjas, och vilka stängs ute på grund av social och politisk räddhågsenhet? I förlängningen av den frågan kan man undra i vilken mån de stora institutionerna verkligen arbetar för det de säger sig göra? Att exempelvis sätta upp ”Mohamlet” (Malmö Stadsteater, 2006) är som att hålla upp en banderoll med ordet integration medan man bakom banderollen kan forsätta med sin norm, med sin vithet, sin makt. (Det var åtminstone en tolkning av uppsättningen av ”Mohamlet” som presenterades inom föreställningen ”White on White #3” på Inkonst hösten 2011, då två vita manliga konstnärer diskuterade begreppet vithet och avslutade med att bajsa på en matta som de lånat av Dramaten.)

3. Awayes oskuld. Vad sägs, vad innebär det, och hur bör man behandla den information som finns tillgänglig? Att frågan tas upp inom verket är betydelsefullt och utlöser nödvändigtvis en reaktion, både hos konstnärerna och publiken.

Fram till intervjun i soffan sägs inget explicit om Awayes eventuella skuld till det han dömts för. Att han åsamkas ett blåmärke av Sjöstrand kan tolkas som en kommentar men oklart i vilken riktning. Så kommer orden: ”Jag har inte slagit.” Inom verket agerar Uhlbors neutralt. Även om han uttrycker förståelse och sympati för Awayes predikament som utfryst och berövad sitt livsverk undviker han att stanna vid denna smärtpunkt: Awayes säger att han är oskyldigt dömd. Uhlbors påpekar att vi inte kan veta vad som förekommit mellan Awayes och hans exflickvän. Men att man inte kan veta till hundra procent innebär inte att det lika gärna kan vara det ena som det andra. Det finns en del information att ta hänsyn till om man vill bilda sig en uppfattning. Metro skrev 7 april 2011 om den vid tillfället icke namngivne mannen som åtalats ”för att under flera månaders tid ha misshandlat och kränkt sin flickvän. Kvinnans vänner slog larm efter att hon, nedblodad och rädd, uppsökte dem.” Enligt polisutredningen ska mannen ”under stora delar av förhållandet med den yngre kvinnan ha kontrollerat hennes umgänge, satt upp regler för hur hon ska bete sig och beskyllt henne för att ha sex med andra män. Vid ett tillfälle ska han ha tryckt ner hennes ansikte i smutsigt diskvatten. Han ska också ha tagit strypgrep, slagit henne i ansiktet, hotat henne med kniv och huggit henne i låret med en penna.” Hotfulla sms från den åtalade samt att han sagt till en vän att han slagit flickvännen framfördes också som bevis.*

När Awayes säger sig vara oskyldig innefattar det också ett starkt och märkligt påstående. Han menar därmed att hans förra flickvän har lurat inte bara polisen utan dessutom fått ett par vänner med på bluffen, eller om hon duperat dem också. Hon skulle blåslagen ha uppsökt vännerna och utpekat Awayes som skyldig i en form av teater för att sätta dit honom. Det finns ingen anledning att ta lätt på hans utsaga, och när man bedömer den bör man ta i beaktande tigandet kring kvinnomisshandel och skammen som drabbar både offer och förövare. TEF erbjuder Awayes en arena där han får hävda sin oskuld, och därmed beslå sin exflickvän med de grövsta av lögner.

Det är en sak att inom verket inte ta ställning till Awayes skuld, som Uhlbors undviker att göra. Men vad innebär ramen och vetskapen att Sjöstrand, Uhlbors och flera andra medverkande framstående konstnärer är vänner till Awayes? Skulle de låta honom förklara sig oskyldig om de trodde att han ljög? Det är möjligt men skulle vara bisarrt och ovänskapligt. Hur påverkar kännedomen om dessa vänskapsband tolkningen av konstverket? Och hur ska Awayes ”nej” tolkas? Borde inte detta nekande få ta den plats det förtjänar? Ett ”ja”, alltså ett bekräftande av att våld förekommit, hade varit konstnärligt intressant. Detta undanskuffade ”nej” blir för mig oklart. I tidigare verk har Uhlbors arbetat med att visa upp symptom på samhälleliga problem snarare än att lösa dem. Är det så detta ”nej” ska tolkas? Att låta en man förneka våld mot en kvinna är en illustration av ett större våld, av en strukturell makt, det är en upprepning av vad som sker oavbrutet, i misshandelsfall efter misshandelsfall.

4. Ett konstverks kvalitet. Försök till sammanfattning. Uppskattning av svår konst är helt beroende av ansträngning. Jag har upptäckt att välvilja ofta är kofoten med vilken man kan få upp en annars stängd dörr. Nya fält öppnas för ens tanke. Om jag inte varit välvillig hade jag utan tvekan kallat Sofia Petersen om tystnaden i sociala medier förvirrad, reaktionär, sorglig, osympatisk. Men välvilja finns, det är denna text ett uttryck för. Ändå är jag djupt tvehågsen och ganska oförstående till verket. Vad vill TEF? Grundhållningen – allvaret, det personliga, det obekväma – är starkt uppfriskande medan innehållet förefaller unket eller alltför kryptiskt. Det är snårigt och därför knappt kommunicerande. Av mina punkter ovan framgår måhända att 1 och 2 är intressanta aspekter men att TEF brister något i engagemang eller klarhet i behandlingen av dem. Jag förstår inte varför krönikan skulle vara upprörande eller varför Inkonsts agerande skulle vara obetänksamt. Däremot är båda problematiska och TEF väcker frågor som de flesta går förbi. Man står vacklande i en ojämn skur av intryck och analyser som är svåra att processa. I denna dimma sticker ett budskap ut med sin eldslika skärpa. Mitt huvudfokus hamnar på frågan om skulden och innebörden av Awayes förnekande. Alla verkets delar kretsar kring brottet, domen och dess följder. Orden avslöjar hur svårt det är att prata om och samtidigt förhålla sig neutral: ”erkänner”, ”medger”, ”förnekar”, ”oskuld”. De öppnar alla upp för föreställningen om ett brott som begåtts. Redan att ”förneka” tycks innebära att man åtminstone godtar anklagelsen, att det finns en utsaga om ett sakförhållande som behöver förnekas.

Verket taget för sig är obegripligt. Det är helt beroende av vad som föregått föreställningen, av förförståelse – det skapar inget eget universum och knyter inte an till en igenkännbar form som ger hur innehållet bör tolkas, alltså måste man som åskådare ta med sammanhanget. Och man tvingas arbeta för att ge det en form som skiljer ut det från allt annat. Man får gissa och gissa. Jag påstår att det är möjligt men psykologiskt sett föga sannolikt att TEF misstror Awayes när han säger sig vara oskyldig. Om de trodde han var i förnekelse eller medvetet ljög skulle de knappast ge honom en scen för att frisvära sig. Alltså utgår jag från att de tror på hans oskuld och att de tycker sig ha så starka skäl till denna tro att de inte tvekar att medverka till att Awayes inom verket kan göra ett för exflickvännen förnedrande uttalande. Min poäng är inte att detta skulle vara belastande för TEF, alltså att de väljer sida på detta vis, eller att de skulle ha fel i sak. För det vet vi som sagt inget om. Men vad som än är fallet, vad som än pågått mellan Awayes och hans exflickvän är den uppkomna situationen djupt tragisk – och föreställningen gör det värre. Det finns två alternativ: Antingen har vi att göra med en man som slår och förnedrar sin flickvän och sen förnekar det eller så har vi en kvinna helt utan kontakt med verkligheten men som ändå lyckas få sitt ex fällt i domstol. Nej, det måste inte vara svart eller vitt, det är möjligt att relationen varit störd och passionerad på många olika sätt men i det här fallet är det klart att åtminstone en av parterna mått mycket dåligt. Är man intresserad av den andres väl – vilket jag anser att man bör vara i en kärleksrelation – då tror jag inte man hamnar i en rättegång anklagad för förnedrande upprepad misshandel. Och om det är så att hon ljuger och att domen är felaktig, då förefaller det vara ett märkligt motdrag att påtala detta inom ramen för ett konstverk. Om det verkligen är fallet behöver hon professionell hjälp.

Varför konst? Och varför Sofia Petersen om tystnaden i sociala medier? Möjligen är det något så märkligt som ett dåligt intressant verk. Kanske ett fegt verk förklätt till modigt? Ur moralisk synpunkt är det åtminstone mycket tveksamt. Men konst behöver inte vara moralisk. Verket är också undanglidande på många sätt. Och, jag vill ändå påstå: Moral är en väsentlig del av ett konstverk.

Hela tiden erbjuder sig en jämförelse: det senaste jag såg på Malmö Stadsteater. Det var som vanligt estetiskt oklanderligt, men innehållsmässigt förvirrat och ointressant. Ointressant var inte TEF. Därmed lyckat. Men till priset av vad? Kan man överhuvudtaget tala om pris? Ett konstverk är vad man investerar i det och investeringen måste vara ovillkorlig och fullständig, man kan inte räkna hur mycket konst man får tillbaka för varje satsad krona eller timme. Den hypnotiska tapeten, som jag såg på Hipp, gjorde ett halvdant halvironiskt försök att förhålla sig till hur ideologier och utopier skiftar med tiden. Med tanke på samhällsklimatet och kulturdebatten av idag är det sorgligt med en institution som inte förmår ställa viktiga frågor med större glöd eller skärpa. Min ambivalens blir intressant i förhållande till vad som vanligtvis sätts upp: TEF ställer moraliska frågor, och så det bränns. Det är ovanligt.

Föreställningen får mig att grubbla djupare om kopplingen mellan konst och moral. Jag har tidigare föreställt mig att moraliska ståndpunkter endast har ett distansförhållande till konsten, att moral kan aktiveras eller ej inom ett konstverk, och att kopplingen inte är nödvändig. Det vill säga: ett framstående konstverk (och här tänker jag framförallt på teater) kan vara moraliskt men behöver inte vara det, och dess kvalitet är oberoende av dess moraliska innehåll. Ett teaterstycke måste inte vara gott. Men det kan så klart vara viktigt på ett moraliskt vis, om det vågar ta i tabubelagda ämnen exempelvis, eller påvisa ett missförhållande som gått de flesta förbi – dess estetiska kvalitet är då intimt förknippad med dess moraliska halt.

Förutom moral som riktmärke finns sanning eller undersökande. God konst kan pejla efter sanningen, efter en sanning som konstnären själv bär på och som kan beskrivas i termer av dennes möte med världen eller en sanning som konstnären finner eller snuddar vid efter hårt och rakryggat tankearbete. Jag anknyter här till en romantiska föreställning om konstnären som forskare och som seende i större utsträckning än andra. Men varför skulle då dessa sanningar eller landvinningar motivera att verket i fråga beskrivs som estetiskt högtstående? Kan en ren beskrivning av något vara intressant i sig? Är inte det bara en katalog uppslagen i ett tomt rum? Jag tror att det är nåt annat som är i spel när man talar om sanningens värde. Då jag tänker på en svårfångad sanning så kan jag faktiskt inte föreställa mig den annat än god. Att föreställa sig den, blotta föreställandet och resan mot den, aningen och omfamningen av dess innehåll, innebär att man ser den som god, som nåt bättre, än det falska tillstånd man befinner sig i. Alltså är det gott att upplysa om sanningen och endast av den som inte ser det sanna i sanningen och har alltför mycket att förlora på den kan den uppfattas som något ont.

Jag tänker mig inte sanning som ett absolut begrepp men att man kan se bättre eller sämre, att man kan leva i blindhet som övergår i bättre och djupare verklighetsanknytning. Och även när sanningen är stenhård och upprivande måste den gälla för något bättre än den tidigare falska, eller sämre, och mer begränsade världsbilden. Detta är gamla filosofiska frågor men jag hoppar över hela den diskussionen med tillägget att i den mån konsten syftar till att synliggöra så gör den alltid det för att uppnå något, ett nytt tillstånd, som är bättre än okunskap. Och värderandet av sanning är i slutändan underställt denna moraliska strävan. Det skulle kanske låta både osexigt och ointellektuellt om de erkände det men jag tror att de flesta av de bästa konstnärerna innerst inne är drivna av en moralisk känslighet som är större än andras. De vill upplysa eftersom dumheten plågar dem och de tror att sanningen ska hjälpa människorna. De som inte drivs av en sådan moral blir pragmatiker eller karriärister. Välbetalda snarare än intressanta. Administratörer och producenter som snart står och skakar hand med makthavarna.

Kanske är det bara mig själv jag talar om.

Eller driver språket med mig.

Ett exempel: Tänk ett formmässigt högtstående scenkonstverk som direkt eller indirekt reproducerar en förtryckande struktur eller hyllar en makt som bygger på våld och nedvärdering av en viss grupp människor och som produceras av en grupp som tjänar på det, som gör det för egen vinning. (En judeföraktande teater i nazityskland kanske.) Skulle du beskriva det som stor konst? Man kan föreställa sig ett viktigt konstverk som reproducerar maktstrukturer, men då blir syftet intressant. Syftet måste vara gott, det måste vara att kasta ljus över något, att visa på det onda, eller att diskutera det. Om konstnären drivs av förakt och opportunism skulle väldigt få verkligt konstnärligt intresserade ge sitt godkännande åt verket. Däremot skulle det ha goda förutsättningar att bli en publiksuccé. (Tänk amerikansk action med arabiska skurkar.)

Med ovanstående exempel hoppas jag ha bevisat att alla seriöst konstintresserade egentligen är moralister, eller åtminstone ovanligt känsliga för de moraliska aspekterna av konst.

Konst kan också nöja sig med att ställa frågor, som inte besvaras. Men även bakom detta ligger tanken att det är gott att ställa dessa frågor, att grubblandet berikar oss. Och ”gott” är ett omdöme med moralisk innebörd. För övrigt tror jag att också dessa frågor innehåller ideologi och en massa outtalade svår just i hur de ställs; de verkar öppna men är det sällan.

Det jag slutligen vill återvända till är hur verket står sig med dessa moraliska dimensioner i åtanke. Hurdan är dess moraliska halt? Frågor lyfts som är viktiga. Jag har kommit att omvärdera Petersens krönika på så vis att jag inte är lika säker på rättfärdigheten och modet. Det finns något tveksamt i föreställningen att man gör ett viktigt val genom att sluta vara vän med vem det än må vara på Facebook. Diskussionen om vad som krävs av en god konstnärlig ledare är också viktig; den kräver allvar och ryggrad men riskerar alltid att domineras av kappvändande och minsta motståndets lag. Här tar TEF ett ansvar som ingen annan vågat göra i fallet Inkonst-Awayes. Verket har förbigåtts totalt i sydsvenska medier, trots att innehållet på förhand verkade så brännande och trots att en av de medverkande var en så ansedd person som Natik Awayes. Sydsvenskan har många gånger gett plats åt honom i kulturdebatten. Men nu: tystnad. I slutändan förstår jag dem ändå. Denna text illustrerar varför Sydsvenskan inte kan skriva om ett verk som Sofia Petersen om tystnaden i sociala medier. Det är för komplext. Och i förhållande till svårighetsgraden kommunicerar det sina delar för dåligt. (Men måste ett konstverk ta ansvar för kommunikationen?) Om verket skapat en debatt hade det kanske känts som att diskussionerna varit värt dess, i delar, tveksamma innehåll. (Men är tystnaden TEF:s fel?)

Kanske är en rimlig titel på verket: ”Patriarkatet slår tillbaka”. Som sagt, jag kan inte tolka det på annat sätt än att alla dessa konstnärer runt Awayes tror på hans oskuld. Möjligen tycker de att frågan om skulden är oviktig. Att de andra sakerna är större. Kanske motiveras verket i första hand av en enorm uppskattning av Awayes insats som konstnärlig ledare på Inkonst och därmed en sorg över sättet han lämnat sin tjänst på. Det är tänkbart. Men det finns ingen tydlighet kring det i så fall. Och jag förstår inte varför det skulle vara omöjligt för andra på Inkonst att fortsätta på samma bana, eller på vilket sätt Awayes skulle vara en garant för scenkonstens integritet. Om det är oviktigt med misshandeln så är det hänsynslöst mot både honom och henne att ha med det. Att förneka att man slagit sin före detta flickvän har man all rätt att göra, självklart, men att göra det inom ett konstverk är ganska bedrövligt. Det är att reproducera en maktstruktur i vilken miljontals kvinnor slås och förnedras – och eftersom verket undviker den diskussionen tycker jag det är fegt. Det spelar med öppna kort ibland. Ibland inte. Och då bakar jag inte in någon gissning om Awayes skuld. Det behöver jag inte.

Jag är nyfiken på människor, att titta på människor, gissa mig till dem. Många gånger såg jag Natik Awayes tillsammans med dåvarande flickvännen på olika tillställningar på Inkonst. Jag undrade över dem, jag högaktade honom som en som bidragit till Malmös kulturliv på ett betydande sätt, som gett mig många verkligt vågade verk att begrunda, verk som rivit i lögner, som velat se det som andra inte vågat se. Men de två hade något tillbakahållet över sig. Hon såg kuvad ut, liksom alltid i skuggan av Inkonsts grundare och mittpunkt, men han själv tycktes också vara i skuggan av något. Jag vet inte men har hört att hans dotter försökt rentvå honom på Facebook, att hon länkat till upprörda artiklar om hur män vars skuld inte är säkerställd blir dömda för kvinnomisshandel. Det finns säkert fall då fullkomligt oskyldiga män döms för att ha slagit en kvinna och varje sånt fall är förfärligt. Men så länge man inte måste döma i det enskilda fallet har man helt andra siffror och uppskattningar att ta hänsyn till. Och det finns många lidande plågade känsloförnekande människor som inte tål ondska och som därför måste förneka sina näras lidande och sin egen skuld.

Det var inte fel att göra verket – men jag menar att det var dåligt, fast ovanligt intressant. Det tvingade mig att formulera detta.

Nils Markus Karlsson

*

Om tystnaden i sociala medier

Från verket

Skånska Dagbladets artikel i sin helhet, 6 april 2011

 

3 svar till Angående moral i sociala medier och konst

  1. Direktörn skriver:

    8 maj, 2012 kl 18:06

    Det är inte gott om personer som verkligen försöker förstå och dessutom vågar visa sitt oförstående/förstående. Tack, Kulturkritik!

    Svara

  1. Pelle H skriver:

    27 maj, 2012 kl 00:48

    Jag instämmer. En oerhört matig och bra text, NMK. Så välformulerad att jag nu gläds åt att jag inte såg verket ifråga, eftersom min egen upplevelse då säkerligen hade grumlat upplevelsen av din text. Du borde med denna som referens kunna lansera en prenumerationstjänst kallad nåt i stil med ”Virtuell teaterbesökare”. Du erbjuder två paket. Lilla paketet består ”bara” av en ytterst detaljerad beskrivning av föreställningen. I Stora paketet får vi också ditt inre resonemang.

    Svara

  1. Pingback: PON-fällning: En debatt i form av mobbning och trakasserier « MassMediaEXPO

 

Publicerat i Kulturdebatt, Teater | Etiketter , , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Nils Markus Karlsson går på teater, i synnerhet Kung Oidipus på Malmö Stadsteater

Scenkonst i Malmö/Sverige

Teater

I september spelades bland annat Kung Oidipus, Roy, Les Misérables och Styckmord på etablerade och mindre etablerade scener i Malmö. Dessa uppsättningar fick undertecknad att fundera över grundläggande frågor.

1. Från provinsen – om dialekter på teatern
September 2011. Kung Oidipus skriven av Jon Fosse regisseras av Kajsa Giertz. På Malmö Stadsteater. ”En dansteaterföreställning” kallas det. Giertz har en bakgrund som koreograf, i föreställningen blandas teater och dans utan större åthävor, de båda uttrycken glider in i varandra, sömlöst. Flera på scen, också kvinnor, gestaltar huvudrollen, Oidipus. Det får väl anses djärvt. De som talar, skådespelarna, gör det på en svenska som inte förekommer någon annanstans än på teatern. Ingen talar skånska på Malmö Stadsteater. Eller någon annan dialekt heller. Eller jo, det är en dialekt härrörande nånstans inte alltför långt från Stockholm. På teaterhögskolan i Malmö spelas eleverna in, sen lyssnar de på sin egen röst tillsammans med en röstpedagog som lär dem korrigera sina fel. Det är för att det ska vara begripligt, och för att det är så man gör, säger skådespelerskan jag pratar med. Vissa dialekter kan användas för att signalera vissa människotyper, förklarar hon, men att tala dialekt i vissa roller, ”det går bara inte”. Hon kommer från Göteborg och lärde sig långsamt att lägga av alla språkliga tecken på sin hemmahörighet. ”I smyg”, säger hon, för hon vågade inte gå hela vägen utan la först in rikssvenska ord då och då. När hon till sist tog klivet, under sin praktik, var hon jättenervös för att hon inte skulle tala riktig rikssvenska.

Skådespelerskan berättar om språksprånget hon tvingats till utan ett spår av kritik, utan att problematisera det. På det viset påminner hon om de tiotal utbildade skådespelare jag tagit upp frågan med.

Med att tala riktig rikssvenska menas den teaterdialekt som kan få vilken fras som helst att verka konstlad och högtidlig. Under Kung Oidipus skrattar publiken vid två tillfällen åt att en skådespelare säger ett par helt vanliga fraser och han slänger ur sig dem på ett vardagligt sätt. Komik uppstår när nån talar naturligt, man rycker till, oj, det där lät ju som vad som helst, som vem som helst!

Givetvis finns det föreställningar där ett stelt och manierat språk eller skådespeleri kan ha en poäng, kanske söker man en förhöjd effekt eller distans. Men varför är det fortfarande normen?

Skådespeleri är ett hantverk som lärs ut på högskolor med enorm prestige. Men hur går det till att skådespela? Hur vet man att någon behärskar eller briljerar i sitt hantverk? Att tala högtidligt och tydligt är inte särskilt svårt. Inte heller att ge uttryck för en känsla. Alla vet hur man signalerar glädje eller ilska och kan smila upp sig eller sänka ögonbrynen och grymta. Att ge uttryck för en känsla och få det att låta naturligt, som en människa låter då hon känner hundra olika saker och bland dem ilska – är en rätt svår konst. Men nog borde man kunna lära sig det om man fick god utbildning och hade talang? Trots stenhård utgallring och mångårig skolning är resultatet i allmänhet skralt. Jag tänker att en anledning är att skådespelare tvingas gå omvägen runt ett sätt att tala som inte existerar i verkliga livet – för att gestalta människor.

Samtidigt i Malmö spelas Roy på Teater 23, i regi av Monica Wilderoth. En barnpjäs om döden. Texten är vacker, hela uppsättningen är vacker och huvudrollsinnehavaren är rörande. Men hon talar ett språk som ingen av de skånska barn som kommer för att se henne hört förut. Om de inte varit på teater. (En mild värmländska(?) kan anas ibland.) Jag minns hur jag själv som barn reagerade på denna accent, det lät konstlat, och framförallt inte som nån jag kände. Kanske var det så man talade i Stockholm? Man hörde det på tv och i radio. Helt klart var det att det där språket tillhörde nån annan, en kulturproducerande elit som jag inte kunde räknas till. Och att det lät lite löjligt. Torrt och vuxet.

På Sveriges Radio tillåter man numera dialekt. I somliga filmer också. I böcker har man länge använt lokalt präglat talspråk som ett sätt att nå högre autencitet, för att komma närmre karaktärerna, göra dem köttigare. Det finns artister som sjunger på skånska – de tycks faktiskt vara begripliga även utanför Skåne. Men i en konstform där rösten är avgörande, där den är kropp och intimt förknippad med konstnären-skådespelaren, och också ett band till publiken som inte kan undgå att omedelbart höra och känna och förstå något om karaktären utifrån röstläge, ordval, sociolekt och dialekt – där är dialekten hänvisad till rollen av braskande utanpåverk. En dum bonde kan få ha dialekt, en dryg skåning kanske, en naiv norrlänning, en osofistikerad dalmas. Ur politisk synpunkt är det intressant. Jag har hela mitt liv känt mig i underläge mot folk som talar som man gör i stockholmstrakten (och jag vet många skåningar som känner så), och när jag talar med äldre skånska hantverkare känner jag plötsligt som om jag tillhörde en högre samhällsklass, trots att jag är en sketen halländsk bonne. Men jag har slipat av dialekten. Ganska mycket.

I Giertz uppsättning är Oidipus flera, och kvinna, och tyst dansare. En Oidipus som talade skånska borde inte vara radikalt, men det skulle rynkas på näsan. Och det skulle utan tvekan vara ett större och vanskligare val än de Giertz gjort.

Som kulturkonsument antas man förstå och godta och omfamna en massa filosofiskt och politiskt färgat gods. En man kan spelas av en kvinna, Hamlet kan vara homosexuell, en viking kan vara svart och homosexuell och kvinna – för vadå, vad är det att vara svensk? Eller ”svensk”? Eller ”kvinna”? Det är konstruktioner man vill utmana, som man bör utmana som konstnärligt verksam. ”Rikssvensk” – om någon fick för sig att använda ordet som instruktion för hur man ska agera på en scen skulle man bli utskrattad. Men lägg till ett ”a” och alla är med, faktum är att det är en förutsättning för att ens få vara med.

2. Institutioner
Varför har vi institutionsteatrar? Varför läggs miljarder kronor år ut och år in på teatrar runtom i landet? Är det för att främja teaterkonsten? För teaterns utveckling? Kanske för att ”sätta problem under debatt”?

Utgångspunkten för all scenkonst med annan syftning än underhållning är dålig ekonomi. De första frågorna för en fri teatergrupp är: Hur göra den teater vi vill utan att gå under? Hur få tillgång till en lokal? Hur få människors uppmärksamhet? Hur många vänner och bekanta måste vi utnyttja för gratis eller halvt gratis arbete? Och över alltsammans svävar frågan: Vad ska vi göra för att få ekonomiskt stöd från myndigheter (eller sponsorer)?

Ekvationen är svår. Och gruppens överlevnad till nästa produktion är avhängig att man finner rätt svar på alla frågorna. Det gör verkligt risktagande till något orimligt att kräva av en liten teatergrupp. I jämförelse är situationen på en institutionsteater paradisisk. Den enskildes inkomst är tryggad för lång tid. Lokaler, medial uppmärksamhet, teknisk utrustning och tekniskt kunnande, någon som står i biljettkassan – allt det där slipper man som konstutövare tänka på.

Då jag går på Kung Oidipus premiär på Hipp ser jag en uppklädd publik; politiker, tjänstemän, etablerade journalister, teaternotabiliteter – en van och till största delen rik teaterpublik. En biljett kostar över 200 kronor. Det gör att huvudparten av Malmös befolkning väljer bort föreställningen, i synnerhet i de undre inkomstklasserna. Jag ser också en överensstämmelse mellan föreställningen på scen och publiken, det är habilt, snyggt, välutbildat.

Samtidigt spelar musikalen Les Misérables på Malmö Opera, biljetterna kostar en bit över 400. Det sjungs mest och ingen talar skånska.

Båda dessa Malmöscener drivs av skattemedel. Jag har givetvis inte koll på Sveriges alla institutionsteatrar och i vilken anda de verkar, men tänker att frågan nog har bäring även utanför Malmö. Varför har vi dem? Är det för att utveckla teatern eller sätta problem under debatt, även nedtystade problem? Om svaret på frågan är ”ja” är produktionen på institutionsscenerna i Malmö ett gravt misslyckande. Är deras uppgift att göra hygglig underhållning för de välmående? Då har de lyckats väl. Men då förstår jag inte varför de ska vara finansierade av skattemedel. Särskilt som biljettpriserna ändå avskräcker delar av befolkningen. Det är inget annat än subventioner för dem som redan har. Samhället betalar för en konserverande ängslig teaterkonst, för Mordet i Midlands med en genusanalys från 1800-talet, för svindyra musikaler, för manliga klassiker, för produktioner som behagar och stryker medhårs en publik tillhörande vissa samhällsskikt och inte andra. Och skådespelare mår dåligt eftersom deras ideal inte stämmer överens med teaterns när det kommer till konstnärlig kvalitet, eller idémässig grundlighet.

Samtidigt spelas Styckmord av teater mutation på Inkonst, skriven och regisserad av Sara Tuss Efrik och Annika Nyman. Det är en makaber ångestriden föreställning, ett försök som måhända inte är fullgånget men oroande. Kärlek, språk och familjeband är i förgrunden. Kung Oidipus på Stadsteatern tvingas inse att han först dödat sin pappa och sen gift sig med sin mamma, men figurerna i Styckmord innehåller så mycket mer av uppgiven frustrerad förtvivlan. Trots Oidipus predikament är föreställningen framförallt tjusig och oantastlig, medan Styckmord är ett litet helvete med en hög grad av personlig angelägenhet eftersom de som gör föreställningen investerat i den med sig själva. På institutioner tycks det egna och privata i konstutövarna vara utspätt till nästan ingenting. Även ur genusperspektiv är teater mutations insats långt mer driven än det institutionsteatrarna åstadkommer, också när de tar sig an Liv Strömquist. För teater mutation skiter i att vara duktiga, pedagogiska och att behaga – omvittnade krav för den kvinna som vill göra karriär. De tar risker, och vågar stå med ett monster, något bortom lyckat och misslyckat, och når fram till något skört och vanskligt som man endast kan nå i en process man inte fullt ut behärskar.

Jag föreslår ett skrotande av den förhandenvarande modellen med stadsteatrar och institutioner. Myndigheterna bör behålla de centrala och ofta vackra teaterbyggnaderna men istället låta frigrupper ta över dem på olika kontrakt. I Malmö kan man tänka sig att Hipps lokaler befolkades av tre-fyra grupper som visat att de är beredda att vitalisera teaterlivet. Efter tre, fem eller åtta år får en grupp flytta ut och göra plats för andra som begriper att ställa angelägna frågor, som fortfarande har nära koppling med andra än välbesuttna, teatervana och etablerade, som vill något konstnärligt, som hellre tar risker än bevakar sina privilegier. Om inte institutionerna på allvar för scenkonsten framåt, inte vågar ligga i framkant, utan bara samlar upp trender som frigrupper gått under för att experimentera med tio år tidigare – då ser jag ingen anledning till att de inte ska konkurrera på lika villkor med de kommersiella teatrarna.

Nils Markus Karlsson

Publicerat i Kulturdebatt, Teater | Etiketter , , , , , , , , | 1 kommentar

Nytt om barn och vuxna

Det barnsliga manifestet, Helena Granström

Litteratur

I åtta korta kapitel avhandlas barnet och den vuxne samt de processer och påbud som gör en individ till det ena eller andra. Manifestet är en kritisk essä om vår kulturs förhållningssätt till lek, mognad, beroende, kropp, utbildning, teknologi – och samtidigt en analys av det innehåll vi vanligtvis lägger i begreppen barn och vuxen. Författaren tar avstamp i psykoanalytiskt präglade tänkare såväl som i antropologi, poesi och pedagogik.

Läsning kan vara att tvingas till en ny plats, och att behöva baxa med sig hjärnan dit, vilket är ett mödosamt arbete eftersom hela ens tankeapparat är präglad av en annan miljö och dess outtalade förutsättningar. Därför bjuder första sidan motstånd. Ögonen fladdrar över orden. Vad står det? Man undrar verkligen. Den nya platsen utifrån vilken man utmanas tänka och se är främmande och medan man är där framträder företeelser och samband i ett nytt ljus. Av ansträngningen uppstår en spänning som om man drog hjärnan från en plats där den fortfarande är fästad med gummiband. Därefter trötthet. Så – några dagar senare – läser man återigen den där meningen som man tyckte var särskilt givande och upptäcker att den är poänglös, obegriplig. Då har gummibandet gjort sitt.

Helena Granströms Det barnsliga manifestet kräver mycket av ett konventionellt arbetande och klassificerande psyke. Dess innehåll och utgångspunkter är främmande för allt en människa dagligen måste betrakta som fullständigt normalt. Varje stavelse befinner sig i konflikt med den rådande ordningen och är en förolämpning av det västerländska samhället och dess strukturer. ”Varje stavelse” eftersom Granström inte ställer upp på hur vissa ord används, hon bygger om deras betydelse. Givetvis har den inte tagits på allvar i svensk debatt eller på de stora kultursidorna.

Vår tid framstår och framställs som en tid bortom politiska ideologier. Helhetslösningar med ambitionen att omkullkasta avfärdas som drömmerier eller fascism. Yttandefriheten tillåter grundläggande kritik, men verkliga och djupgående kursändringar tycks vara avskaffade. Politik handlar om procentenheter, inte paradigmskiften. Därför utspelar sig en bok som Det barnsliga manifestet på en idéernas lekplats; den potentiella konflikten är flyttad till en skyddad verkstad, utan kontakt med ”den riktiga världen”, den vuxna världen. För i den vuxna världen gäller vissa regler som man antingen godtar eller avfärdar – väljer man det senare kan man knappast göra anspråk på att spela en större roll i den. Ett alternativ för en egensinnig tänkare med ett uppsåt är att skriva en text som i kraft av sin inneboende kvalitet och klarhet ändå på sikt kommer påverka utvecklingen. När John Stuart Mill gav ut Förtrycket av kvinnorna 1869 innebar det inte någon omedelbar frigörelse eller omvälvning i det politiska landskapet. Ändå har texter som den bidragit till verkligt omstörtande förändringar. Helena Granströms lilla bok har revolutionär potential. Den innehåller kanske inte många nyheter, men textens densitet i kombination med intrycken av otaliga och olikartade källor ger Det barnsliga manifestet en energi långt utöver det vanliga. Boken knockar mig, trots att den är så svår att det är mycket jag inte förstår med en gång. När jag började läsa kände jag en overklighetskänsla som satt i i flera dagar. Den lämnade mig inte för ett ögonblick. Och jag kände ett behov att prata med andra om detta fantastiska. Vad är det som påverkar mig så och varför?

Det är min övertygelse att samhället vi lever i på ett systematiskt vis är skadligt och nedbrytande för dess medlemmar. Det är förvisso också underbart. Men att växa upp och in i den rådande kulturen är en prövning för varje individ. För somliga tycks det ske utan motstånd – detta att ”bli vuxen”, att ställa upp på och omfamna det som krävs för att bli en duktig framgångsrik yrkeskategori, förälder och så vidare. För andra är det så svårt att de aldrig uppnår ett ”normalt” liv, de blir utslagna, dör i förtid. De flesta befinner sig mittemellan dessa ytterligheter. Konflikten, vare sig den stannar i det inre eller leder till utagerande, talas om i nedlåtande termer, den förminskas som något som endast hör en omogen ungdom till. Ordvalen avslöjar att det är en kamp där individen får stryk. Man tvingas ”sälja sin själ” för att fungera på jobbet, man måste ”sluta tänka och bara göra” eller ”lära sig kompromissa” och ”välja sina strider”. Erfarenheter och stämningar som hänger ihop med denna anpassningens konflikt är så sammansatta och individuellt präglade att de inte på ett tillfredsställande sätt kan studeras inom en vetenskaplig kontext. Detta innebär inte att konflikten inte finns. Inte heller att det är flummigt eller barnsligt att kännas vid den. Tvärtom, misstänker jag, ryms inom konflikten det mest centrala med att vara barn eller vuxen, det vill säga människa, idag och ingenting torde vara mer ideologiskt genomsyrat än just hur vi ser på konflikten och vilka frågor vi godkänner som relevanta. Varje tid har sina blinda fläckar där lögner och missförhållanden kan frodas utan att uppmärksammas. Från dem utgår en osynlig eter som präglar vår syn på allt från konst till vetenskap. Denna eter gör oss blinda för dess källa, istället är vi säkra på att ”det är så det är”, bara. Mitt i våra liv och samhällen finns en vit elefant. Det är den rådande ideologin. Den syns inte just eftersom den är rådande. För att se den behöver man lite fantasi.

Två skilda världar
”Att förstå hur man gör för att bli vuxen är att glömma hur man gör för att vara barn.” En av Granströms hypoteser är denna: mellan vuxen och barn går en skarp linje som gör dem obegripliga för varandra, till och med då den vuxna och barnet är samma kropp, bara åtskilda av tid som gått. Så många föreställningar omgärdar kategorierna ”vuxen” och ”barn” att det är omöjligt att få syn på dem alla, inte minst som det är begrepp som genomsyrar den som själv tänker på eller i dem. Om man granskar begreppen märker man snart att de inte håller tätt, men att de trots detta verkar orubbliga. Det spelar nästan ingen roll hur kortsiktig, inkonsekvent, grinig och omättlig den fyrtiofemårige mannen är – han är ändå ”vuxen”, och därmed rationell och förnuftig, åtminstone i jämförelse med ett ”barn”.

Jag hade tidigt föreställningar om hur det skulle vara. Samtidigt var det omöjligt att riktigt tänka sig in i att man en dag skulle bli något kvalitativt annorlunda och väsensskilt. Det var lika lätt att greppa som att man en dag kunde förvandlas till ett djur. Vuxna är ”dom andra”. Med tonåren knuffas den unga personen allt närmre kanten där skillnaden ska materialisera sig, där barnet först stapplar och faller men snart ikläder sig rollen av vuxen. Individen finner sig sällan i vuxendomen, som Granström kallar det, utan att göra motstånd, utan att skrika. Men för varje månad blir kampen allt svårare att vinna, tiden är obönhörlig. Alla vet att det finns en tid för ungdomsrevolt och att den inte kan fortsätta för evigt. Vet man inte det så får man lära sig tids nog, annars blir man omöjlig i samhället. I en svenska-uppsats på gymnasiet (mot mina intressen gick jag ekonomisk linje för jag var tydligen tvungen att ”bli något”) skrev jag ungefär: ”Jag gör allt för att slippa hamna under det hjul som kallas mognad som deformerar individer till hjulspår i vägen som kallas den rätta.” (Jag minns det eftersom en kompis som läste det där blev imponerad, gjorde det till toalettpoesi på en lapp i föräldrarnas hem och citerade mig på fyllan.) Under samma tid hade jag en intuition om alla människor jag mötte. Jag kunde omedelbart se om de ”gett upp” eller inte. Med en finkalibrerad blick, eftersom jag själv präglades av flytande svajiga identiteter, tyckte jag mig se något visst om jag bara gav akt på ansiktet och blicken. Med detta att ha ”gett upp” avsåg jag en samling ostyriga karaktärsdrag; jag såg om personen hade övergivit sig själv, och förlorat kontakten med sitt barn, eller sin ungdom, om tankebanorna stelnat så att hon inte gick att prata med. De som blivit ”vuxna” hade inte längre en aning om hur man pratade om livet, känslorna och moralen – som då var oundgängliga ämnen för mig. I tankebanan ingick föreställningen om något tappat, något som kunde gå förlorat. Jag föreställde mig att alla människor någon gång, oftast under tonåren, levde öppna och frågvisa och liksom blottade för sig själva; att de upplevde livet som svårt, plågsamt och ovisst, att de såg mycket i samhället som var fel och som de inte tvekade att ifrågasätta. Perioden var olika lång, för vissa pågick den i fem år, för andra i ett halvår och för en del infann den sig aldrig. Och jag föreställde mig att det fanns två vägar från positionen, de som bejakade och tog den på allvar, och därmed trodde eller hoppades på förändring – och de som gav upp konflikten, stängde dörren om den. Det var vilket val de gjort som gick att se i varje människa. De som gav upp gav också upp kontakten med sitt inre ärliga jag, och slocknade ansikten skvallrade om en begränsad konversation. De kunde bara prata om väder, bilar och kändisar.

Jag har lämnat bakom mig allt det där eftersom jag insett hur många inflytanden som påverkar en människa och att också ett upproriskt sinnelag kan vara begränsat och låst. När man förstår att den egna blicken är färgad på sätt som man själv inte förstår blir man i bästa fall mindre tvärsäker om andra. Eller har jag bara förlorat sensibiliteten för att kunna se det som jag då såg. Men som med många av de upptäckter man tycker sig göra i ungdomen lever den underliggande figuren kvar i mitt inre som ett av många sätt att förstå en människa. När jag läser Det barnsliga manifestet inser jag att min ungdomliga hypotes är kompatibel med bokens centrala tankar. Granström beskriver mognadsprocessen som ”ett organiserat uttåg ur den egna varelsen”, att bli vuxen är att lära sig av med förmågan att lyssna till sina behov, och ett lyckat vuxenblivande är beroende av en minnesförlust. Som vuxen förlorar man inte bara en rad egenskaper och färdigheter, man förlorar också minnet av dem, hur de upplevdes inifrån. Minnesförlusten möjliggörs genom det artificiella steget mellan barn och vuxen; i den senare positionen blickar man tillbaka på barndomen som något som oundvikligen måste gå förlorat. Banden dem emellan är kapade, kontinuiteten bruten. Barndomen har blivit en annan värld, något som måste tolkas, inte något man själv varit med om.

Att lära och veta
Det barnsliga manifestet är en något missvisande titel. Boken handlar inte om att finna barnet inom sig själv, den är inte en hyllning till det barnsliga i människan. Bara lite. Den är inte heller ett manifest i traditionell mening, där en tydlig avsändare proklamerar imperativ från en ideologisk plattform. Framförallt är den en analys av kategorierna barn och vuxen, och därmed berör den allt i vår kultur. Boken förefaller besvara frågan: Varför går det så fel? Alltså en fråga som utgår från att något verkligen är fel, eller snarare, att en hel del är rent åt helvete. Om man inte instämmer kanske bokens poäng är otydlig, jag vet inte. Boken vill svara på en serie frågor man som vuxen inte kan ställa sig, frågor som samhället inte har mod att rikta till sig själv, frågor som var och en måste lämna kvar i ungdomen. Några av dessa skulle kunna vara: Varför styrs världen av män som i stor utsträckning beter sig som barn? Varför har vi skapat ett samhälle där individer stressas till och över utbrändhetens gräns? Klimathotet riskerar att göra planeten obeboelig inom några generationer, varför förmår vi inte ställa om? Hur kan vi förvänta oss harmoniska barn när vi systematiskt utsätter dem för motstridiga budskap? Eller på en mer specifik nivå: Varför tvingar de flesta föräldrar sina barn att somna vid en viss tid trots att det innebär daglig kamp och gråt? Varför kan de inte bara få somna när de somnar? Det underbara med Granströms bok är att den ger plausibla förklaringar till slika undringar. Så den yttersta frågan blir: Är vi ens intresserade av att ställa frågorna? Är vi kapabla att ställa dem och ta konsekvenserna av eventuella svar? Tänk om det finns orsaker till samhällets inkonsekvenser och rovgirighet som inte måste formuleras som att det beror på den mänskliga naturen utan istället på den mänskliga kulturen som den har råkat komma att se ut? Om svaret är jakande följer en ny fråga: Kan vi och bör vi göra något åt det?

Men egentligen går jag för långt. Man måste inte läsa Det barnsliga manifestet som en svidande kritik av samhället och uppmaning till revolution. Då jag under en kväll på Hedmanska gården hörde Helena Granströms tala utifrån några av utgångspunkterna i boken fick hon en mängd frågor men där ett särskilt tema var tydligt urskiljbart. Det är lätt att misstänka henne för en romantiserad och naiv hållning inför det vilda och ociviliserade, för att idealisera barnet, djuret, det ursprungliga och för att vara bakåtsträvare och teknikfientlig. Men hon slog bestämt ifrån sig: ”Det handlar inte om att välja sida – men att se vad som händer och görs.”

Dualism och dikotomier är ytterst kraftfulla tankefigurer som tänker åt oss på många djupgående sätt. Vi tenderar att tro att den som beskriver a i ofördelaktig dager måste omfatta dess motsats, b. Det är ingen nödvändig slutsats, kanske är den kritiska personen inte ens förespråkare till motstånd mot a. Hamnar man i sånt tänkande har man gått för hastigt i sitt lyssnande eller läsande, tagit ett steg i tolkningen som förhindrar ett tillgodogörande av innehållet och gör det lättare att förkasta det – vilket troligtvis är precis vad vi vill. På liknande sätt vill vi placera in människor och företeelser i fack som vi redan vet vad vi anser om. Men Granström måste inte vara en x (även om det är möjligt) då hon säger saker som liknar det som en x brukar säga. Låt oss istället titta på y, det hon säger, utan att omgående sticka hål på det och placera det i ett fack med etiketten ”idealism och barnsligheter” bara för att det motsäger invanda tankespår.

De sammansatta förlopp Granström söker förstå är fulla av motsägelser. Texten pekar samtidigt i olika riktningar och berör samtidigt skilda storheter och man kunde önska att hon höll sig till en sak i taget. Men kanske bortser en sådan önskan från hur tillvaron är hopfogad, hur begrepp är beroende av varandra, och hur ett enskilt fenomen kan gå från oproblematiskt till katastrofalt genom en ökning i kvantitet, som bilismen, eller hur ett slags mördande hyllas medan ett annat, snarlikt, innebär livstids fängelse. En tes hon driver är att många fenomen är motsägelsefulla, att de samtidigt kan bära på varandras motsatser, lyckobringande och sorgliga, snarare än antingen eller – och att just detta är något som ett konventionellt vuxet tänkande har svårt att acceptera. Hon skriver:

”Människan blir vuxen genom att till stora delar avsäga sig sin autonomi och inordna sig i tvingande strukturer, genom att med teknologins hjälp iscensätta det lilla barnets föreställningar om allmakt och oberoende samtidigt som hon för sin överlevnad är fullständigt utlämnad till denna teknologi.”

Så hos Granström kan teknologi vara samtidigt frigörande och beroendeframkallande. En annan orsak till att texten är svår att ta till sig är att hon skriver om begrepp som ”teknologi”, ”civilisation” och ”barndom” – och när hon gör det lägger hon mer och annat i dessa ord än vad som är brukligt. Emellanåt förefaller hon gå för långt och bli allt för tillspetsad, nästan manierad. Men då jag funderat ett varv till över dessa misstänkt radikala formuleringar har jag till sist funnit dem välgrundade. Min ryggmärgsreflex har gått det vanemässiga tänkandets ärenden. Då man kommer på sig med sådana sekvenser av tankar kan man komma att befara att man ständigt går omkring och har fel för sig, indoktrinerad att titta på kulisser istället för något verkligare, så att man oavbrutet ser x istället för y, fred istället för krig, utveckling istället för utarmning, uppfostran istället för maktmissbruk, exempelvis. Det är både banalt och revolutionärt, detta att inse att man faktiskt kan ha fullständigt fel. Men att vara en varelse präglad av och kompetent i symbolhantering har såna implikationer. Om man tänker på exempelvis skolan så är det en bild av skolan man tänker på, inte på vad det faktiskt är som försiggår i en viss skola, i ett visst klassrum – eller man kan helt missa att skolsystemet regelmässigt utsläcker en naturlig nyfikenhet och ersätter den med något begränsat och av samhällets ekonomer efterfrågat – eller att skolan i stor utsträckning är barnpassning i den meningen att samhället är tvunget att ha dem nånstans hela dagarna, om föräldrarna ska kunna jobba, och den platsen kallar vi för skola. Den gängse föreställningen om skolan kan ha väldigt lite med den faktiska verksamheten att göra, trots detta tror de flesta på föreställningen, dessutom samma eller liknande föreställning. Detta är självklarheter. Ett gemensamt språk fungerar så. Frågan är vad som döljer sig bakom ordet, vilket det än är.

Kritiskt tänkande lär oss att rikta blicken mot olika ord, begrepp och fenomen. Som upplyst svensk 2011 reflekterar man vanemässigt på flera olika nivåer om genus, etnicitet och klass. Uppfattningar om hudfärgens betydelse har gått från enfaldiga till flerbottnade under de senaste hundra åren. Den intellektuella utmaningen att plocka isär begreppen vuxen och barn är kanske nästa nödvändiga uppgift – för att förhindra utarmandet av miljarder individers potential till ett gott liv och en god förståelse av världen och sin plats i den. Granströms perspektiv på barn- och vuxendom är en pusselbit utan vilken bilderna av begrepp som genus, etnicitet och klass inte kan bli annat än gravt ofullständiga.

Vilden och skolan
Europeiska tänkare har haft för vana att likna teknologiskt torftiga kulturers medlemmar, så kallade vildar, vid barn. Båda är i behov av civilisation enligt den vuxna logik som inte förmår se bortom sina egna begränsningar utan tvärtom är bergssäker på det egnas förtjänster. Oavsett vad civilisation för med sig. Ett hänsynslöst dominerande möjliggörs genom fysisk och/eller materiell överlägsenhet och förkläs till omtanke om de stackars små som man omedelbart försöker omforma till sina avbilder. Alla sorters barn måste växa upp. Bakom detta att ”växa upp” ligger en tanke på att det finns en, och endast en, naturlig utveckling vars riktning och innehåll är given. Det simplaste sättet att beskriva denna kurva är ”från barn till vuxen” eller ”från vilde till civiliserad”. Granström visar att analogin mellan barn och vilde, och hur de skolas, fungerar på många olika nivåer. Gemensamt är att inställningen hos individen förändras i förhållande till olika centrala aspekter av mänskligt liv; från att ge uttryck för sina känslor till att förtrycka dem, från lek till plikt, från gott om tid till erfarelse av stress, från kropp och rörelse till hjärna och stillasittande. ”Vuxenblivandet är en civilisationsprocess i miniatyr.” Granström hänvisar till Sigmund Freuds tanke om hur den mänskliga individens utveckling speglar den mänskliga artens. Vi föds som nakna vildar men bär snart korsett, stay-ups och slips. Skolan är samhällets viktigaste institution i processen då ett barn omdanas till vuxen. Det är mycket som behöver läras in.

”Hur lär sig barnet? Genom att sitta still i nio år. Barnet lär sig om kroppen genom att tysta sin egen så att den förmår bli sittande inför genomgången av en anatomisk plansch. Barnet klipper ut en lever i papper och tillverkar en njure av papier maché, allt medan dess hjärta falnar, det lär sig alla Asiens länder, Europas huvudstäder och alfabetets bokstäver, det tittar ut genom fönstret och upphör efterhand att längta efter att springa ut och rulla sig bland löven. Till slut tittar det inte längre ut genom fönstret.”

Granströms tänkta barn är det så kallat välanpassade. Alla slutar inte titta ut, eller längta efter något annat. Men de som inte förmår kuva sina impulser blir de sämre eleverna. ”Sitt still!” torde vara en av de vanligaste ordkombinationerna i svenska språket sen skolplikten fastlades 1882. Nog är det märkligt ändå, när många vuxna får en hel skolklass av fysiska åkommor på grund av dåligt stillasittande, och när idealet samtidigt är att röra på sig, vilket uttrycks genom föräldrars förtvivlan inför sin avkommas datorvanor. ”Ut och lek!” Så lär sig barnet att vad de vuxna tillåter en att göra är knutet till vissa tider på dagen, inte till lusten att göra det. När de en gång blir vuxna har de förstått att sitta still (annars är de inte vuxna). Sen tvingas de till sjukgymnasten för att om möjligt motverka följderna av ett så ensidigt bruk av kroppen.

Den som går från grundskolan till universitetet för att studera humaniora förstår snart att det man lärt sig i flera centrala ämnen inte stämmer. Antingen är det pedagogiska innehållet så förenklat att det blir förvanskat eller är det i grunden missvisande och präglat av ideologi. Ändå fortsätter vi. Och ändå är alla överens om att skola måste vi ha. Inte nog med det, den är bland det finaste som finns och lär lära ut demokratiska värderingar, ett fritt och kritiskt tänkande samt solidaritet med svaga och utsatta. (Nytt i skolornas läroplan är det så kallade ”entreprenöriella lärandet”, som lär barnen att hitta sin ”inre motivation”, och så bli framgångsrika egna företagare. Svenskt Näringsliv är en ivrig förespråkare och lyfter fram de framgångsrika resultaten av denna pedagogik. Deras utspel i juni i år om att sänka studiebidragen till humaniorastudenter möttes visserligen av skepsis från många håll men är ändå tecken på en förändrad syn på utbildning – humanistiska ideal hamnar i periferin medan den ekonomiska nyttan ställs i centrum.) Skolan är en viktig skillnad mellan oss och mindre avancerade samhällen, vildarna. Utan allmän utbildning kan inget land kallas modernt. Den är ett av civilisationens sakrament. Ett populärt narrativ i västerländska böcker och filmer är den om den vite mannen eller kvinnan som mot alla odds startar en skola på någon gudsförgäten och efterbliven plats – skolbyggaren är hjälte och missionär. Trots att skolan är kroniskt otillräcklig för de begåvade och en odugligstämpel för de obegåvade, och trots att den för många är en daglig källa till oro, stress och lidande är det så svårt att föreställa sig att skolan i sig skulle kunna vara ett problem eller åtminstone olämplig. Det hänger samman med bilden av det något och ovärderliga som den ger eleven. Granström formulerar det som att skolans funktion är att förvandla det hopplösa icke lönsamma barnet till modern användbar vuxen människa. Barnet måste förstå att det ska lyda de vuxna innan det själv kan bli en vuxen. På köpet får man ”kunskap”, det som samhället kallar för kunskap, oavsett dess giltighet. Men enligt Granström är det inte huvudsaken.

”Snarare än den kunskap som förmedlas är undervisningens viktigaste budskap dess ton av självklarhet: det är så här det går till att lära sig, det är så här man gör för att bli människa. Budskapet är ett eko av en övergripande idé om att det endast är inom den civiliserade kulturen som människan har förutsättningar att bli riktigt mänsklig.”

Jag tänker att kanske är skolans främsta uppgift att täcka för den förvandling som inte sker. Den är en dimridå bakom vilken vi föreställer oss att något storartat äger rum, den metafysiska metamorfosen då barn blir vuxen. På samma sätt kan inget land bli modernt utan ett skolsystem av västerländsk modell. Kolonialiseringen, ”civilisationsprocessen” fortgår, även när tropikhjälmarna blivit museiföremål.

För lite mer än tio år reste jag mellan Suva och Savusavu. Färjeöverfarten tog en halv dag och det fanns tid att studera medpassagerarna. Jag la märke till en fijiansk man med ett rejält och vackert ansikte som var ovanligt öm mot sin son som såg ut att vara fem-sex år. Mannen var son till en hövding på en liten ö utanför Vanua Levu, dit vi var på väg, och han hade studerat i Oxford. Då han efter några år utomlands återvänt till Fiji hade han märkt att istället för de traditionella boningshusen av lokala naturmaterial hade korrugerad plåt blivit mode i många byar. Han var kritisk och menade att den gamla hustypen var bättre avpassad för Fijis klimat. De inte helt täta väggarna medförde luftcirkulation medan temperaturen i de mörka ”konservburkarna” blev olidlig och den stillastående luften var ohälsosam. Byborna tvingades köpa elektriska fläktar. Eftersom många byar saknade ström skaffade man elaggregat som drevs av bensin och som lät som om någon hade igång en stor motorcykel i timmar. Det senaste decennierna hade också skolsystemet fått brett genomslag och han kunde se dess avigsidor. Problemen var många. De unga hade blivit oregerliga på ett sätt som de inte varit förut och levde rövare på kvällarna. De lärde sig inte de traditionella sysslor som varit nyttiga för ett gott liv i byarna, som hur man bygger hus och båtar, eller ger sig ut och fiskar, kunskaper som tidigare överförts från en generation till nästa. Läroprocessen hade varit enkel och naturlig då barnen varit delaktiga i de vuxnas aktiviteter. Nu var de trötta och retliga efter att ha suttit stilla i en skolsal hela dagen. De lyssnade inte på sina föräldrar längre och orkade inte bry sig om hur man byggde båtar, som på farfars tid. Jag minns inte hur jag reagerade, troligtvis med indignation och skam inför vad den vite mannen fört med sig, och känslan av ett paradis som höll på att gå förlorat. Men jag försökte också föreställa mig själv som tonåring på en liten ö och insåg att jag skulle känt mig väldigt instängd i en sån liten värld och med familjen så nära inpå. Och litteratur och musik! Hur skulle jag klara mig utan dem?

Allt vi måste göra – och allt barnen måste förstå
Centrala begrepp i vår västerländska kultur (hur vi själva beskriver den) är demokrati, yttrandefrihet, mänskliga rättigheter, utbildning, teknologi, konst, juridik, utveckling, jämlikhet. De hänger ihop. Alla dessa positivt laddade ord är tecken som ingår i ett cirkulärt språkspel där det ena stöttar och motiverar det andra. Om man genom undersökningar eller grubblande kommer fram till att skolan är skräp så är det med de andra begreppen som mätare. ”Skolan har ett demokratiskt underskott och genomsyras av ojämlikhet”, kan vi säga. Demokrati kräver utbildning och god utbildning kräver demokrati. Alla begreppen förutsätter varandra i olika utsträckning och man kunde tänka att om ett av dem visar sig bräckligt så skulle de andra också skaka. Men istället tycks det vara tvärtom. Tillsammans utgör de en väv som inte går att se igenom. Väven bildar en jättelik kokong uppspänd ovanför ett tomrum mellan fyra träd i universum och hela vår kultur vilar tryggt i denna fjädrande värld vars golv och väggar är konstruerade av dessa begrepp. Eftersom de är abstraktioner kan det inte gå hål på dem alla samtidigt, de kan i själva verket inte gå sönder alls, bara om man koncentrerat fäster dem under sin blick och granskar dem vart och ett för sig. Om alla blev trasor samtidigt skulle det tangera galenskap. Det djupt radikala med Det barnsliga manifestet är att samtidigt som Granström stirrar ut våra föreställningar om ”barn” och ”vuxen” så sveper hon med lätt (nåja) hand över ett stort antal angränsande begrepp och får dem alla att se sköra ut. Jag tror att det är just för att alla dessa begrepp är sammanlänkade på så många och ogreppbara vis som det är så svårt att verkligen se vad en verksamhet som exempelvis barnuppfostran innehåller.

”Relationen mellan barn och förälder bygger i den moderna kulturen på en tydlig över- och underordning. Barnet fråntas möjligheten till självbestämmande eftersom det inte antas veta sitt eget bästa – således övergår ett föräldraskap som skulle kunna innebära stöttandet av barnet i dess sökande efter uttryckssätt för att gestalta sina behov, i maktutövning och effektiviserad manipulation. Det passar föräldrarna att barnet sover – om det inte passar barnet tillgrips utstuderade strategier för att ändå få det att somna.”

Modern barnuppfostran handlar om betingning snarare än förståelse, säger Granström. Dåligt beteende ignoreras eller bestraffas, gott beteende uppmuntras. Istället för att göra den vanskliga ansträngningen att försöka förstå barnet styrs det mot ett önskvärt resultat. Utan att blanda in för mycket värderingar beskriver Granström den inkonsekventa och känslofrämmande moral som tycks ligga bakom de flesta föräldrars metodik. Grunden hon står på är forskning kombinerat med resonemang och exempel på konkreta scener mellan förälder och barn. De sistnämnda är bekanta men mekanismerna bakom handlandet är dolda för oss eftersom de är alltför bekanta. Vi är produkter av dem; de är definitionen av hur barn behandlas och bör behandlas. Om man ställer sig frågan varför angående ett visst beteende som är fullständigt accepterat och som återfinns inom varje förälder-barn-relation, och om man fortsätter, som ett barn, att fråga varför för varje nytt och otillräckligt svar man får, märker man hur samhället tränger sig på, liksom fördomar, in i allt. Vi tvingar in barn i burar och sätter bojor kring deras halsar av inga nödvändiga eller ömsinta skäl utan bara för att alla andra gör det, för att det är ”så man gör”, och känner sig pressad att göra, alltifrån att styra deras sömn till att pracka på dem kläder de inte vill bära. Målet må vara att skydda men istället kväser man deras förmåga att ta hand om sig själva, att känna sig själva, förvägrar dem att ”snubbla fram i världen” som Granström skriver, och lära känna den med egen hand. Att klä sig varmt handlar i första hand om att göra som mamma säger, om det samtidigt skyddar barnet från kylan är det bra, om barnet blir för varmt är det inte mammas fel, hon har bara krävt det varje mamma måste kräva. Som om ett barn inte kan känna kyla, och säga att det fryser. Igår satt jag på en krogs uteservering. Vid bordet intill satt en pappa tillsammans med sin sjuåriga dotter. På en timme sa han åt henne att ta på sig jackan tio gånger, trots att hon inte visade några tecken på att frysa och trots att det var en skön kväll. Utgångspunkten är, menar Granström, ”en fundamental misstro mot barnet, i en föreställning om dess bristande kompetens när det gäller att förstå och förmedla sina behov.” Från yngsta ålder stör vi ut barnets förmåga att känna efter själv.

Samhället och vår kulturs ”inre logik” är svårt störd och förvriden så många varv att det är mycket komplicerat att ens börja räta ut den. Det är svårt att ge ett gott råd till en vän i nöd eftersom goda råd inte leder till bättre liv, inte som samhället i grunden är inrättat. Om jag uppmanar min vän att ta sina känslor på allvar, exempelvis, så kommer han sannolikt inte kunna vara kvar på sitt jobb och därmed försörja sin familj, inte heller behålla sin artiga relation till sin pappa och så vidare. Resultatet av mitt goda råd blir att störta honom i än större bekymmer och samvetskval för att inte räcka till. Samhället är inte inrättat för människan. Alltså kan jag inte råda honom till något som förefaller sunt och verkligt humant (såna råd kallas ”verklighetsfrånvända”), jag kan råda honom att bita ihop. Alltså att bortse från sina känslor och hur hans kropp reagerar och mår av vissa situationer.

Granström menar att vilden och barnet är syskon i den vuxna föreställningsvärlden. Intill dem ställer hon djuret. Barn och djur är båda ”förgulligade och förtryckta”. Det finns en utbredd uppfattning att barn idag skäms bort och säkert ligger det något i det, men samtidigt sker motsatsen. När det gäller att tillgodose barns materiella eventuella önskningar finns få gränser – till deras känslomässiga behov är inställningen dubbel. Parallellt med att barnet får mycket uppmärksamhet bortses regelmässigt från deras känslouttryck. Granström ger bilden av ett skrikande motvilligt barn som ska tas till dagis. Samtidigt som föräldern gullar och fjäskar går den rakt mot barnets vilja som den vuxne antingen inte förstår eller väljer att ignorera. Om föräldern verkligen ville begripa eller åtminstone försöka skulle ansträngning och tid krävas, så mycket att avlämningstiden på dagis sannolikt skulle missas. Alltså överträds barnets vilja för hela den apparat som är bygd för att samhället och ekonomin i stort ska fungera någorlunda friktionsfritt. Granström skriver att inställningen som föräldrar har, att man inte bör skämma bort sitt barn, är nödvändig för att kunna avvisa barnets reaktioner och gör ”en bristande lyhördhet inför barnets uttryck till någonting närmast eftersträvansvärt, som vore det skadligt för det att få sina behov tillfredsställda.” Jag tänker att kanske är det så det måste vara, kanske går det inte att fostra barn på annat sätt. Men man bör åtminstone se det – allt det som är normaliserat i vårt samhälle och som inte går att ifrågasätta. För att inse att man åtminstone kan – önskvärt eller ej – göra på annat sätt krävs stark fantasi, eller exempel från antropologisk forskning om jägar- och samlarsamhällen. Ett av flera beteenden Granström tar upp rör barnens insomning. Någon godnatt-ritual existerar inte i dessa annorlunda kulturer utan barnen får helt enkelt vistas bland de vuxna tills de blir för trötta och somnar självmant. I ett modernt samhälle, påpekar Granström, skulle dessa barn räknas som bortskämda.

”Barnet vet inte sitt eget bästa – så kan kärnan i modern barnuppfostran sammanfattas. Det är detta antagande som gör det möjligt att låta bli att ta upp det skrikande spädbarn som med hela sin varelse uttrycker ett behov av omhändertagande, omfamning, av att hållas kropp mot kropp. Den vuxne tror inte på barnets känslor som sanna. Underkännandet av barnets känsloupplevelse är omöjlig att separera från den vuxnes underkännande av sin egen…”

Den stackars vuxne
Med dagens omsorgsfulla curlingföräldrar kan man få intrycket att vuxna är lika mycket slavar under sina barn som tvärtom, att de knappast kan kallas auktoritära, som Granström gör, utan snarare svaga i förhållande till sin avkomma. Men varje förälder vet också att han eller hon dagligen tvingar sitt barn till en mängd olika saker som det inte tycks finnas några alternativ till. Den vuxne beklagar att den tillfogar barnet lidande men ser inte hur det kunde vara annorlunda. Själva lyder de också under en auktoritet: samhällets krav, internaliserade, bejakade och svåra att rucka på om man ska föra ett fungerande familjeliv. Den vuxne upplever inte att den är en hård och auktoritär figur som kör över barnet gång på gång eftersom det finns ett stort antal måsten att lyda. Jag gissar att om den moderna människan var mer självständig i förhållande till sin omgivning skulle barn behandlas annorlunda och med större variation sinsemellan. Men den vuxne individen är inte oberoende och stark, tvärtom är hon utlämnad åt samhället för sin överlevnad, till och med för att få de mest grundläggande av sina behov tillfredsställda.

Granströms perspektiv på teknologins betydelse för den vuxna människans osjälvständighet är både radikalt och upplysande. Hon visar hur somliga egenskaper och känslolägen som vi förknippar med barn är förbjudna för den vuxne, medan andra lever vidare i nya skepnader och tillåts få groteska dimensioner. Inom den senare kategorin hamnar den vuxnes till synes omättliga behov av teknik och konsumtion. Barnets ohämmade skrikande ”jag vill ha!” har transponerats men fortlever och förverkligas i den moderna konsumentens gudalika köpkraft. Men här lämnar jag tekniken för att istället knyta an till de trådar som rör inställningen till den egna kroppen. Det lilla barnet tillåts vara svagt, suktande efter tröst, och får ge uttryck för sina kroppsliga behov. På vägen till vuxenhet måste man förstå att lägga av med sånt. För att greppa processen är det nödvändigt att ha i minne hur det växande barnets kroppslighet kuvas och kontrolleras av den vuxne. Granström menar att en genomsnittlig uppfostran i själva verket är ett sabotage mot många naturliga färdigheter som ett barn rimligtvis äger. Är sabotaget lyckat blir vi användbara vuxna – som lärt sig läxan så grundligt att vi förlorat förmågan att lyssna till våra egna kroppar. I samhällets och civilisationens och karriärens namn ställer den vuxne in sitt liv på en mängd saker som måste göras. Istället för att sikta mot lugn, lycka och lättja drivs vi av oro och prestationstvång som vi samtidigt söker undkomma på retreat, semestrar, yogakurser eller framför tv:n. Det är sorgligt att tänka på allt människor känner sig tvungna att göra trots att deras kroppar skriker: ”Nej! Stanna! Inte mer.” Ropen studsar mot bettskenor och begravs i svalgets mörker vaktat av spända käkar. Utbrändhet – vad är det annat än en kropp som systematiskt förnekas av en hjärna som med sin högre status har makten att driva på kroppen som en slavdrivare (och som inte förstått att slaveriet är avskaffat och att det inte finns andra slavar att tillgå när denna nyttjats sönder)? För att komma till rätta med problemen, det vill säga oss själva, köper vi självhjälpsböcker. Dessa lär ut positivt tänkande, vilket är synonymt med ett okritiskt tänkande visavi samhällssystemet – ett tänkande som återigen lägger skulden och ansvaret på individen. Som Granström förklarat undervärderas barnets självbevarelsedrift oavlåtligt i modern barnuppfostran – och många vuxna tycks vara oförmögna att ta hand om sig själva och sina kroppar på ett framgångsrikt sätt. Det förefaller rimligt att leden hör samman. Eller hur ska man förstå att den art som dominerar planeten och uppfunnit darwinismen är så ytterligt dålig på att ta hand om sig själv? Hjälplös som ett barn, utan vårdapparat, arbetsgivare, antidepressiva, datasupport, elektricitet och Icas kyldiskar faller den vuxne samman i en sönderstressad liten hög. Är detta skapelsens krona? (Det måste vara något fel, antingen med Darwin eller på det samhälle som frambringat denna nervösa ynkliga varelse.)

Med viss envishet pekar Granström ut hur kulturen och dess grundläggande förutsättningar skapar en vuxen människa som är infantil och hjälplös men samtidigt i alla meningar överlägsen barnet (myndigbegreppet är den tydligaste symbolen). Hon menar att denna sorts vuxen är en följdriktig produkt av sin miljö och de mekanismer som knuffar avvikande in i fållan. ”För att till fullo delta i kulturen krävs av människan ett omfamnande av auktoritet, omättliga materiella önskningar obekymrade om fysiska begränsningar och tron på det egna jaget som tillvarons nav.” Den som prövat att gå emot något eller samtliga av dessa tre imperativ blir snart varse om att det är till egen nackdel. Den med egna tankar och den alltför kritiske gör sig omöjlig på arbetsplatsen; den som väljer bort eller inte förmår hänga med i pryltakten riskerar bli socialt nedgraderad eller utfrusen; den som tänker på andra före sig själv hamnar längre bak i kön jämfört med dem som prioriterar omvänt. Granström menar att samhället uppmuntrar infantilitet i den vuxne, exempelvis ansvarslöshet i konsumtionen och kortsiktighet, ett direkt tillfredställande av begären. Samtidigt frammanar det en människa som är hänsynslös mot andra, men också mot sig själv, som tävlar mot andra men inte mot samhället, utan underställer sig dess krav i en sån utsträckning att hon helt tystar den egna kroppens signaler.

För att ge Granström en chans måste man föreställa sig att den moderna människan är formad av sin kultur på ett sätt som inte är nödvändigt, snarare än den gängse uppfattningen att människans natur med nödvändighet skapat det samhälle som är vårt. Hon söker grunderna till den människotyp som västerlandet producerar i fyra olika tätt sammanflätade händelser/begrepp. Utvecklandet av ett språk och i förlängningen språkets och symbolernas dominans har lett till en människa som är orienterad mot representationer snarare än sin egen kropp. Då jordbrukssamhället blev dominerande inleddes annekteringen av människans tid och samtidigt föddes föreställningen om egendom och det privata ägandet. De stora patriarkala monoteistiska religionernas genomslag är också de steg på vägen mot en egocentrisk världsbild fixerad vid ägandet; Gud styr över och äger oss, i första hand kungen och männen, som var och en i sin tur äger sin mark och styr över naturen, sin hustru och sina barn. Den kausalitet Granström ser mellan kultur och människa ger med sina implikationer en hoppfull öppning för framtiden och de problem som samhället står inför. Synsättet möjliggör en annorlunda analys av en mängd olika mänskliga mönster. Exempelvis: Om människan var en så hänsynslös konsument som hon onekligen gör intryck av, och som vi kommit att tro är en grundläggande komponent i hennes själ, hur kommer det sig då att både stater och företag lägger biljoner på att uppmuntra slösaktighet och motverka sparsamhet? Reklambranschen har gjort sig till en makt med lika stort inflytande som stat och media, den är oumbärlig i så många sammanhang genom sin sponsrande roll att snart ingen verksamhet klarar sig utan den. Det enda möjliga sakförhållande som kan förklara detta är att reklam fungerar. Den får oss verkligen att konsumera. Vad skulle hända om samhället tömdes på reklam? Och om samtidigt stat och media slutade trumpeta ut att vi måste höja takten och få igång hjulen samt upphörde att mäta framgång i ekonomiska termer? Tänk om det visade sig att människan inte är den giriga naturförstörande omättliga varelse hon blivit? Vem skulle förlora på den insikten? Stat, företag, reklambransch – alla som skor sig på apparaten och som vill att den fortsätter fungera. Men ställt mot att jorden inte tål människans exploatering och att många i hjulen är så sönderstressade att det krävs bettskena och antidepressiva för att hålla farten förefaller det som ett val som ändå inte är helt givet. Men det är den. Självfallet kommer vi fortsätta i de invanda spåren.

Den kreativa känsligheten
Somliga av oss undrar när vi ska bli vuxna, när det väsensskilda något man föreställde sig som liten ska infinna sig. Vi väntar och väntar. Återigen refererar jag till människor jag umgås med och förstår, till skillnad från alla de andra som jag bara har föreställningar om. Är mina exempel därför oväsentliga? Är det ett futtigt och missvisande underlag? Tvärtom tror jag att många tenderar att undervärdera sina närmaste som exempel på hur människor i allmänhet är, man betraktar dem som undantag, kanske som bättre eller annorlunda på nåt fräckt sätt. Samtidigt definierar man de andra som ”klabbet”, massan utan styrsel – och som varelser distinkt annorlunda, kanske de som orsakar ”problemen med samhället”, vilka de än är. Så sätter man en mall på mänsklighetens alla medlemmar som endast bygger på fördomar som inte har prövats särskilt hårt. Kanske utgår man från mediernas representationer av ”de andra” men den som själv blivit intervjuad vet hur bilden av vem man är eller vad man vill säga blir skev och otillräcklig. Man är inte sig själv. Då är det bättre att utgå från dem man känner. Det kan hända att det bara är mina bekanta som är si eller så, men det är åtminstone sant om några människor, kanske finns det fler. Alltså: Bland mina vänner, framförallt de kreativa, finns en skepsis mot vuxenhet kombinerad med en längtan efter att en gång få uppgå i den. De är trötta på att den osäkerhet och vilsenhet de burit sen barndomen inte går över, trots att de nått över trettiostrecket. De vill mogna, bli tillfreds med sig själva, sluta fred med omvärlden. Det synes vuxet.

”Den kreativa människan förblir i viss mening alltid ett barn; det som mer än något annat kännetecknar skapandeprocessen är dess ovisshet om sitt eget slutmål. Kreativiteten äger därmed en formlöshet som den har gemensam med den ännu inte vuxna människan, en tillblivelsens öppenhet.”

Granström menar att den nyfikenhet och sensibilitet som hör barnet till är nödvändig för att kunna förhålla sig kreativt till omvärlden. Men en bibehållen känslighet och öppenhet, mot omgivningen eller den egna historien, innebär också en arbetssam exponering för smärta. Resonemanget om kreativitet ger en plausibel förklaring till varför skapande och lidande faktiskt hör ihop. Idag tycks många anse att det hör till en omogen och omodern syn på det konstnärliga arbetet. Att ”romantisera lidandet” är helt förlegat i en tid av utbildade, ergonomiska och varumärkesbyggande konstnärer. Jag menar att det finns en, ofta reproducerad, ytlig, nostalgisk och glorifierande bild av vad det innebär att vara konstnär, men samtidigt: de som påstår att en koppling mellan lidande och skapande inte finns förnekar samtidigt att det skulle vara något grundläggande fel med världen eller samhället – vilket de givetvis får göra hur mycket de vill, men det är, om inte lögn, så i alla fall oärligt, eftersom de inte medger att de gör just detta. Granström antyder också varför många konstnärliga individer är mer barnsliga än andra, än vuxna vuxna. Den kreativitet som är öppen och oviss, lekfull och möjligen meningslös, står i naturlig motsättning till vuxenhet. Men många kreativa verksamheter är inte ovissa. De är kreativa endast i grund mening och kallas så eftersom de tillhör en konstnärlig sfär. Men har blivit industri och massproduktion. Slutmålet står klart redan från början och det gäller för alla medverkande att fylla i sin roll, vare sig det handlar om Hollywood, Bollywood eller Stadsteatern. När en konstnär blir institution eller fabrik tvingas den samtidigt minimera det ovissa momentet i processen. Med en schemalagd premiär ett visst datum måste en rad frågor strykas och det förutsättningslösa utforskandet uteslutas, liksom konstnärens egna nyfikenhet. Konstverket som produceras är sprunget ur en ”vuxen kreativitet” som är resultatfixerad, kvantitetsfokuserad – och inte så intressant och öppet som den kan vara. Å andra sidan efterfrågar inte publiken något verkligt omskakande eller utmanande, det passar inte in i deras liv. Barnvakten väntar därhemma. Det går inte att öppna sig för förändring om man har ett livspussel där alla bitarna sitter ihop, tätt tätt och perfekt. Både den vuxne producenten och konsumenten minimerar ovissheten i konstupplevelsen, det skulle bli för besvärligt annars.

”Den okunskap om utgången som karakteriserar kreativa processer kan förstås som samma obestämdhet som kännetecknar det mänskliga mötet, konsten som ett specialfall av detta i vilket den utövande konstnären ställs ansikte mot ansikte med sig själv. För att ett levande ska kunna röra vid ett annat, förmå att se liv i detta andra trots att det är skilt från det egna jaget, krävs att denna osäkerhet uthärdas. Det krävs en öppenhet inför motsatser som inte är varandra uteslutande utan varandra förutsättande, inför den smärta som är varje avstånds – och därför också varje närhets – kärna. Det krävs av människan att hon klarar av att inte veta också då ovisshet gör ont, att hon klarar av att minnas även det som inte låter sig förlåtas, förklaras eller förstås.”

Om samhället och dess familjer skapar oförstådda barn som lever kvar som rudimentära minnen inuti den vuxne innebär det en smärta att känna och erkänna detta barn – och fortsätta ställa de frågor som detta barn ställer. De flesta måste ge upp barnets undran och känslighet för att bli stympade vuxna. Det är en förutsättning för att kunna reproducera den rådande kulturen. Och det hörs inga protester när man kapar bandet till sitt eget frågande barn. Tvärtom. Ett milt erkännande av en vunnen mognad är belöningen.

Manifest, stil och anspråk
Det barnsliga manifestet är idédrivet; det för ett resonemang, upplyser och söker övertyga. Författaren har ansträngt sig för att koka ner materialet till dess essenser. När jag på Hedmanska gården frågade Granström om boken var värd att läsa (jag hade precis hört talas om den) svarade hon att hon inte visste men tillade: ”Den är iallafall kort, så du behöver inte lägga så mycket tid.”

”Stilen uppenbarar, på ett sätt som vore omöjligt med direkta, medvetna medel, den kvalitativa olikheten i vårt sätt att uppfatta världen, en olikhet som, om inte konsten funnes, för evigt skulle förbli vars och ens hemlighet.”

Även om innehållet har högsta prioritet, har givetvis Granström en stil. Hennes språk röjer vem hon är, så som Marcel Prousts formulering beskriver. Det finns något matematiskt i hur hon ställer upp sina teser, hur ord bollas runt som utbytbara storheter. Resonemangen är akademiska i sin uppbyggnad. Under de hisnande sprången kan man ana en enkel formel i botten. x+y+z=å. Detta kommer vara en kursbok om femtio år, under andra terminen på praktisk filosofi.

Men boken är också ett manifest och en stridsskrift. I textens kroppsspråk, i dess gester (det som syns i ögonvrån eller bisatsen, medan något annat formuleras på ytan), finns något domderande och ilsket. Texten är full av en energi som vill mangla meningsmotståndare. I ordens mungipa syns ibland en antydan till hån eller överlägsenhet, men mycket hastigt. Kanske är det därför som tonfallet samtidigt är tekniskt och fastslående, så orubbligt och självklart. Vissa påståenden formuleras så säkert att man både köper dem och misstror, som när man står inför en alltför övertygande person man just träffat och känner att om någon uttrycker sig , då måste det stämma, men har samtidigt en eftersläpande tanke, hack i häl: Kan man verkligen uttrycka sig så? Det är något misstänkt. Så konstaterar hon i förbifarten att något är färgat av ”den civiliserade vuxenhetens reduktionistiska rationalism” och ser sig inte nödgad att förklara närmare, eller kan helt frankt påstå: ”Barnet föds helt.” Hon är allt annat än svävande. I värsta fall tillsluten. Den kreativitetens öppna ovisshet om sitt slutmål som hon beskriver kan knappast ha varit hennes egna metod. Men kanske gör hon rätt. När motståndarsidan uttrycker sig med arrogans och ogrundad självsäkerhet, och när den dessutom anför den hegemoniska synen på saker och ting, är det kanske inte ändamålsenligt att vara klädsamt ödmjukt. Måhända måste man ta över deras språk, ett språk som samtidigt hävdar ett specifikt innehåll och att det, innehållet, är sant, den enda sanningen, vilket det kan göra utan att ifrågasättas.

Textens centrum är ett svart hål, eller vitt, den cirkulerar runt en kärna, som kanske också är läsarens blinda fläck, och ger illamående, svindel.

Frågor inställer sig: Vad är det boken påstår? Vad utgår den ifrån? Vilka är beläggen? Vilken sorts text är det? Är det en text som påstår något om världen som kan verifieras och som kanske redan är belagt? Vad innebär det att använda sig av poesi för att förklara hur världen är beskaffad? Kan man räkna det som bevis? Bokens svaghet och styrka är att den är beroende av läsarens egna omdöme. Man tvingas hela tiden fråga sig: Är detta riktigt? rimligt? Hur stämmer detta med mina erfarenheter och intuitioner? Man tvingas också uthärda en ovisshet då man följer Granström, för givetvis vet hon inte allt detta, eftersom mycket av det som påstås inte går att veta. Som fysiker och matematiker är hon medveten om att detta med att veta inte är så entydigt och självklart som hela världen vill få det till. Det ger väl henne frihet att formulera sin teori om människorna? I synnerhet som detta görs oavbrutet av akademiker och reklamare, av stat och marknad, av föräldrar och skola.

Att kräla fram under en sten
Helena Granström är ung. När Det barnsliga manifestet publicerades var hon 27 år. Åldern är intressant av två olika anledningar. För det första undrar jag: Hur kan hon förstå allt detta? Åldern får mig att ifrågasätta valutan, värdet av allt som hon så självsäkert påstår. Mig veterligen har hon inga barn. Kanske borde hon vänta tills dess? Har hon jobbat på dagis? (Som jag.) Hur många barn har hon verkligen träffat? För det andra är hennes relativa ungdom kanske en förutsättning för att kunna skriva så klarsynt. Ett ungt geni som ännu har det stora ungdomskrigets, vuxendomsprocessens, alla delstrider skarpa i minnet, aktiva i sig, upplevda i första person. Att hon inte sjunkit ner i åldrandets gegga är en fördel. Boken är för mig en tidsresa. Den lyfter frågor som jag lämnat, som jag resignerat inför. Den påminner om min ungdoms strid som fick utkämpas ensam. I ett litet samhälle på halländska landsbygden fanns ingen som kunde förklara varför allt var så fel. Det fanns ingen analys inom ett par mils omkrets, åtminstone ingen som jag hörde talas om. Över huvud taget fanns inte en enda vuxen människa som öppet medgav problem, det var snarare vi som var problem, vi skulle lära oss trafikvett och att inte prova droger.

Det barnsliga manifestet borde läsas av femtonåringar. Men språket är avancerat och de tanketraditioner den refererar till svårtillgängliga. Den är skriven för vuxna. Däremot är innehållets kärna för tonåringen inom läsaren. Jag undrar om det skulle gå att skriva om boken för unga, i en vardaglig språkdräkt. En sådan version av Det barnsliga manifestet skulle bli ett sant manifest, en räddning för västerlandets alla ungdomar med intuitionen och trotset intakt, ett vapen mot de inflytanden som vill omänskliggöra, underkasta, ekonomisera och infantilisera individen – mot samhällets vuxendom. Den skulle irritera mänsklighetens osynliga tonårsförälder, liksom dem som inte vill höra frågorna eftersom de har accepterat och blivit blinda för systemets djupa dubbelmoral och inkonsekvenser, de som exempelvis vet att två miljarder människor lever på ett värde mindre än en caffelatte om dagen men ändå anser att det viktigaste är att Sverige får igång hjulen, trots att vår fart är helt beroende av utsugningen av ”lattemänniskorna” och naturresurserna i deras länder. Som tycker allt är okej bara för att ”det är så det är.”

Mötet med en krävande bok påminner om när man träffat en människa man inte kan läsa. Ingenting hon säger är begripligt förrän man förstått något grundläggande om kroppen från vilken uttrycken kommer. Efter två läsningar känner jag mig någorlunda bekant. Jag umgås med boken avslappnat, inte som i början när jag satt förlägen och försökte verka smart, nickande som om jag hängde med när jag inte gjorde det. Jag inser att jag måste fortsätta med den, för den är skriven av min kropp, av mina erfarenheter likväl som Granströms. Den är en upprättelse eftersom den sätter ord på och förklarar flera av de upproriska intuitioner som omvärlden förvandlat till skam. När jag efter gymnasiet åkte till Lund för att studera filosofi frågade mina kompisar: När ska du sluta fly från verkligheten och göra nåt riktigt? De menade inte illa, och jag tog heller inte så illa vid mig, för jag visste redan: Att vara vuxen är att vänja sig vid att inte tänka på det som är väsentligt i människolivet eller sina egna känslor – för att vara en arbetande fungerande vuxen måste du tvärtom diskvalificera sånt som flum. Intill Granströms barn, vilde och djur står ytterligare en typ: Den misslyckade konstnären, någon som skulle behöva växa upp, som får nedlåtande kommentarer av folk i karriären, som behandlas som ett barn, nästan omyndig, som får höra: ”Klipp dig och skaffa dig ett jobb” men i tusen olika versioner, och som får klappar på axeln endast för framgångar som han själv inte värdesätter det minsta. (Det är jag.) För dum, för klok, för arg, för svag – för att ha en karriär.

Läsning kan vara när en text knackar på stenen under vilken ett litet halvdött kräk ligger och tiger, en nedtryckt bortglömd figur med så låg status i personlighetens karaktärsgalleri att han ofta förväxlas med skam. För mig fungerar Det barnsliga manifestet så. Granström lyfter bort stenen, tar kräket i armen, ställer honom på benen, borstar av kläderna, tittar honom i ögonen, och går sen därifrån. Istället för att förneka samhällets groteskerier tar Granström dem för givna och visar hur grundläggande de är, hur de vuxit fram och blivit normaliserade. Vilken läsupplevelse är bättre än den som sätter ord och förklarar ens innersta och bortträngda erfarenheter, men som dessutom pekar framåt mot nya fält som man inte förstått eller ens anat att de existerade?

Vart leder boken? Som manifest har det släktskap med andra, det kommunistiska och surrealistiska till exempel. Det finns en emancipatorisk grundtanke som ställer den enskilda individen mot samhällets förtryckande och skadliga inflytande. Samtidigt är det inte ett manifest i traditionell bemärkelse. Här finns inga imperativ, inga skyltar mot barrikaderna, inga svavelosande haranger – istället en intellektuell och analyserande essä om samhällets mekanismer. På detta vis är den väldigt mycket en produkt av sin tid. Jag undrar hur detta formulerats om Granström varit verksam under tidigt 70-tal. Men trots sin betraktande hållning – snarare än omstörtande – finns en revolutionär potential. De centrala tankegångarna delas kanske framförallt med det samhällskritiska hos Freud och hans efterföljare. I ett av få partier som antyder en uppmaning till handling talar Granström om det barnsliga trotset.

”Trots uppstår först när det finns någonting att trotsa, en högre, maktfullkomlig instans vars påbud står i tydlig konflikt med den egna längtan. Den enda boten mot ett sådant trots är glömska: att sluta minnas att världen skulle kunna vara, har varit, på ett annat sätt.”

Denna glömska är en betydande del av vad vuxendomen utgörs av och som kulturen, i form av skola, vänner, reklambilder, föräldrar, media och marknad, övertygar oss är nödvändig. Granström citerar Freud som säger att civilisationen är ”något som pålagts en motsträvig majoritet av en minoritet som har förstått att tillförsäkra sig kontrollen över makt- och tvångsmedel”. För den som mår dåligt av samhället och vars intuitioner ständigt förnekas av det är Det barnsliga manifestet en undergörande kur mot förträngning och glömska. Jag vet vad min kropp ser, den ser hur tusentals leende annonspelare dagligen översköljer mig i en kampanj som försöker slita loss min röst från mig själv, alla de där leendena är en subtil uppmaning att ge upp och börja le, jag med – som en vuxen som har lärt sig glömma. Jag mår illa av dem och alla säger åt mig att det är mitt fel, att det är jag som är fel. Men jag vill inte tysta min kropps ögon, min mages klokhet, och äntligen finns det någon som talar till min hjärna om just detta: ”…om mänsklighetens trotsålder tycks ha övergått i ett liknöjt vuxenskap, ligger dess protest som en vilande potential i varje människa – också vuxenheten kan vara en trotsålder.”

Nils Markus Karlsson

Publicerat i Debatt, Litteratur | Etiketter , , , , | Lämna en kommentar

Göteborgskravallerna tio år efteråt (pendang till Helena Granströms Det barnsliga manifestet)

Bland de många tankar som Helena Granströms Det barnsliga manifestet väcker är den om ideologins plats i samhället en av de mest intressanta. Den ideologi som beskrivs i Granströms skrift cementerar bland annat förhållandet mellan barn och vuxen. Den vuxne är en naturlig och nödvändig utveckling av barnet, för att individen ska bli en produktiv, duktig och välanpassad medborgare. Ett av Granströms mål är att beskriva hur den rådande ideologin fungerar och hur den befäster sin egen position som samhällets grundläggande men undanskymda tankebas.

Granströms pamflett påminner oss om att ideologierna är allt annat än döda i vår tid; tvärtom är ideologin så allenarådande och stark i det svenska samhället att det är svårt att urskilja den som just ideologi. Många tänkare och teoretiker – Gramsci, Foucault, Derrida, Adorno, Jameson, Eagleton, för att bara nämna några – har under 1900-talet påpekat att det just är ett kännetecken hos en styrande ideologi att den framstår som naturlig, som en given naturordning som bara finns där på plats och som verkar vara hur samhället självt vill ha det. En av de tänkare som gått igenom ideologins verkningar på staten och samhället är den franske filosofen Louis Althusser. Althusser var djupt påverkad av klassisk marxism, men eftersom han levde och verkade i 1960-talets Paris influerades han också av andra sätt att tänka utanför rådande system: Lacan inom psykoanalysen, Derrida inom filosofin och Foucault inom historieforskningen. Sina tankar om ideologin utvecklade han i en artikel vars titel på svenska översatts till ”Ideologi och ideologiska statsapparater”. Enligt Althusser är en individs önskningar, val, avsikter, smak och förhoppningar inte resultat av subjektets fria vilja, som det kapitalistiska samhället vill få oss att tro, utan istället konsekvenser av sociala krafter. Dessa sociala krafter skapar inte bara ett subjekt som det liberal-demokratiska samhället ser som autonomt, utan också ger olika individer olika förutsättningar för att röra sig och leva i samhället. Den rådande ideologin når ut till individen dels via det som Althusser kallar de repressiva statsapparaterna (regeringen, byråkratin, armén, polisen, domstolarna, fängelserna, etc) och dels via de ideologiska statsapparaterna (skolan, familjen, politiken, fackföreningarna, medierna, kulturen etc.). Inom de förstnämnda sektorerna befäster staten sitt våldsmonopol, men det är inom de sistnämnda som det ideologiska budskapet prånglas ut. Viktigt är att de repressiva krafterna utgör en enhetlig apparat, medan de ideologiska formas av en mångfald olika instanser. Dessutom tillhör de förstnämnda det allmänna, medan de sistnämnda först och främst opererar inom den privata sfären. Att de ideologiska statsapparaterna så tydligt kopplas till staten visar hur långtgående dess inflytande är på våra privata liv.

Det är inte särskilt svårt att göra ideologiska analyser av andra samhällen. Titta bara på USA med deras sorgliga tvåpartisystem, där lobbyorganisationer ändå sitter på den verkliga makten! Eller Italien, där Berlusconi äger fotbollslag, statliga och privata mediebolag, och skriver om konstitutionen som det passar honom! Eller diktaturerna i Nordafrika och Mellanöstern, där folket dör i sin kamp mot förtrycket (trots att vi fram till alldeles nyligen stöttat diktatorerna ekonomiskt och politiskt). Men när kan vi identifiera de ideologiska strukturerna i vårt eget samhälle? En fin möjlighet är att titta på hur de så kallade Göteborgskravallerna diskuterats, nu när tio år har gått sedan det begav sig. Det som kallades Antikapitalistmarschen var något så sällsynt som ett reellt (om än så gott som omöjligt att genomföra), politiskt hot mot EU:s samlade ledare och polismaktens våldsmonopol. Under marschen hade löst sammansatta grupper föresatt sig att göra en inbrytning på Svenska Mässan, där EU-toppmötet pågick. Efter konfrontationer med polisen övergick marschen till en omfattande stenkastning mot polisen och skadegörelse på Avenyn. Statens reaktion på denna utmaning av dess makt nådde oanade höjder av brutalitet. Flera gånger under toppmötets tre dagar spärrades aktivister in – godtyckligt, oförklarligt och under förnedrande former. Fler människor greps än på något tidigare toppmöte. Flera skarpa skott avlossades mot demonstranter, varav ett skadade en aktivist så allvarligt att han under flera veckor svävade mellan liv och död. Polisen avbröt dessutom dialogen med aktivisterna och Göteborgs stad som man byggt upp under flera månader. Därtill användes av polisen avlönade infiltratörer bland aktivister och nazianstrukna provokatörer som gång på gång kunde komma igenom polislinjen. Efterspelet blev inte mindre skoningslöst. Efter att förfalskat bevismaterial och tveksamma vittnesmål presenterats av åklagarsidan fälldes 70 personer för våldsamt upplopp, med straffsatser mycket högre än i de andra länder där kravaller utbrutit kring politikertoppmöten. Av de hundratals anmälningar som gjordes mot polisen lades de allra flesta ner. En handfull poliser åtalades för tjänstefel, men ingen fälldes. Ännu tio år efter har ingen ansvarig politiker eller polis erkänt att man begått något fel.

Var står vi då nu, tio år efter händelserna som så djupt skakade om delar av den svenska demokratin? Då som nu råder näst intill konsensus i medierna, där många vänsterdebattörer villigt spelar med, grundat på ett antal halvsanningar som ständigt upprepas. Ett vanligt, dystert konstaterande från vänsterhåll är att kravallerna tog medieuppmärksamhet från den uppsjö av fredliga och konstruktiva aktiviteter som pågick under mötesdagarna. Det förutsätter förstås antagandet att mötets aktiviteter faktiskt fått betydande medieutrymme i frånvaron av något så uppseendeväckande som stenkastning mot polisen och barrikader på Avenyn. Det finns dock inget, med tanke på hur andra alternativa forum behandlats (exempelvis European Social Forum i Malmö 2008), som tyder på att mötets fredliga aktiviteter inte skulle hamnat mellan nyheten om en översvämning i Härnösand och ökad glassförsäljning i det varma sommarvädret i Rapport. Däremot behöver man inte vara särskilt konspiratoriskt lagd för att tro att polis och politiker på ett tidigt stadium insåg att ett fokus på svartklädda demonstranter skulle tjäna det dubbla syftet att avleda uppmärksamheten från regimkritiska aktiviteter och samtidigt skrämma Svensson till lydnad hemma i tevesoffan.

Ett annat argument som politiker, poliser och journalister upprepat under åren är att det inte fanns något politiskt syfte bakom kravallerna, utan att de endast anstiftades av ”kringresande huliganer” och ”förvirrade ungdomar”. Även bortsett från att den mest prominente stenkastaren, som sköts av polisen och låg sex veckor på sjukhus innan han sattes i fängelse, var son till en professor i medicin och överläkare på Sahlgrenska sjukhuset, är ett liknade omyndigförklarande vanligt när makten vägrar möta den kritik som riktas mot den. Det mest elastiska och användbara begrepp som staten införlivat i sin retorik under det senaste decenniet är terrorist. Sällan har demokratier och diktaturer slutit upp så enhälligt kring ett så passande sätt att få fri lejd att bete sig hur som helst mot sina fiender. Det finns hart när en regim som inte slängt upp terroristkortet när argumenten börjar tryta – elfte september populariserade förstås begreppet, men redan stormningen av Schillerska gymnasiet i juni 2001 gjordes under förevändningen att man letade efter ”tyska terrorister”. Hur töjbara begreppen terrorist och huligan än må vara är syftet med deras användning alltid att frånta motståndarna deras politiska intentioner, och sålunda reducera dem från ansvarstagande vuxna till irrationella barn. Därför är det också praktiskt att kalla människor ”ungdomar”, som Granström påvisar, eftersom alla då antas anse att personen inte kan tas på fullt allvar i politiska sammanhang. Ytterligare ett argument som hörs från mannen på gatan är att man genom stenkastning vänder demokratin ryggen. I Sverige har vi faktiskt demokrati – vi röstar ju vart fjärde år! Om de personer som torgför dylika påståenden verkligen tror att demokratin kan reduceras till rösträtten, då har den rådande ideologin varit mer framgångsrik än makthavarna förmodligen vågat drömma om.

Och så har vi argumentet att det var vänsterns eget fel att det gick som det gick. Fredrik Ekelund tog på tioårsdagen av kravallerna (i Sydsvenskan, 110614) i från tårna och kallade händelserna det ”värsta självmålet i den moderna svenska vänsterns historia”. Författaren är förtvivlad över första dagens demonstration mot George W Bush, som varit så ”bra och värdig”, förbytts i stenkastning och skadegörelse dagen efter. Han står oförstående och betraktar händelserna på Avenyn: ”Vad är meningen? Det finns naturligtvis ingen. Det är en tom, anarkistisk gest genomförd som om den vore planerad in i minsta detalj, inte bara ett självmål utan också ett slags offentligt politiskt självmord.” Vi har redan sett det vanliga knepet där man fråntar någons politiska legitimitet genom att säga att dennes handlingar är meningslösa och tomma; på så sätt behöver man varken möta någon argumentation eller bry sig om hur saken diskuteras i en efterföljande debatt. Mer uppseendeväckande är att man från en förment vänsterposition internaliserar tanken att den rådande ideologin bara kan ifrågasättas inom de strikt definierade ramar som ideologin själv satt upp. Till största del är det bara den välkammade vänstern som får komma fram i etablerade medier, den som är självrannsakande och skuldmedveten och förtvivlat försöker övertyga konsensussamhällets försvarare om att man lärt sig och mognat och förstått att det inte får hända igen. Den lydiga vänstern är lika mycket en del av den rådande ideologin som övriga politiker, makthavare och journalister; visst kan man kritisera jobbskatteavdrag och minskad sjukersättning, men hur skulle det se ut om vi började ifrågasätta hur själva systemet är uppbyggt? Omedvetet – eller är det kanske fullt medvetet? – spelar dessa vänsterns representanter makthavarna rakt i händerna, genom att rätta sig i ledet och bedyra att de inte ska komma med någon allvarligt menad kritik.

En mekanism som Göteborgskravallerna visat oss, under de tio år som gått, är att hela det samhälle som försvarar och förkroppsligar den rådande ideologin slog och fortsätter att slå tillbaka, hårt och bestämt, alla reella försök att utmana dess makt. Hur skulle det kunna vara annorlunda? Som Althusser påpekar är en av statens övergripande uppgifter att vidmakthålla sitt inflytande via alla de kanaler som står till dess förfogande, genom såväl repressiva som ideologiska statsapparater, där även kultursidor och kultursektorn ingår. Om vi för ett ögonblick återgår till Ekelunds artikel ser vi att den är mer politiskt pregnant än den vill göra sken av. Som fotbollsintresserad hittar skribenten sin metafor om vänsterns ”självmål”, vilket blir ett slagkraftigt sätt att återigen hamra in det gamla budskapet om att allt var vänsterns eget fel – skribenten blir rentav så förtjust att han använder den ytterligare en gång i sin politiska analys. I retoriska texter är det alltid misstänksamt när man använder ord som signalerar ett förmodat samförstånd mellan författare och läsare. När Ekelund frågar sig själv vad meningen är med stenkastningen svarar han, som om vi alla vore överens: ” Det finns naturligtvis ingen.” Sedan kommer han fram till att ”gesten” inte bara är tom och anarkistisk, inte bara ett sagolikt självmål, utan rentav ett noga planerat och genomfört självmord inför öppen ridå. Slår man fast något så anmärkningsvärt bör man förslagsvis även förklara hur man når den slutsatsen och vad man menar, men i det här fallet får läsaren själv räkna ut inte bara varför det begås ett självmord, därtill ett offentligt sådant, utan även vem som begår det. Vid en omläsning av artikeln framstår författaren snarast som en ulv i fårakläder; i början av texten anlägger han ett vi-perspektiv men visar sig mot slutet vara en ivrig försvarare av den rådande ideologins hela retorik.

Utan att nödvändigtvis försvara stenkastning mot polisen bör varje kritisk sinnad människa, åtminstone om hon är ärlig i sitt uppsåt, ta tillfället i akt att begrunda hur makten (repressiv och ideologisk) förhållit och förhåller sig till händelserna i Göteborg för tio år sedan. Hur ska man ifrågasätta ett system om man ständigt håller sig innanför systemet? Den svenska demokratin är en av de mest välfungerande i världen, men om målet är att bidra till och uppnå social rättvisa är det inte tillnärmelsevis nog. Om man tvivlar på det här bör man begrunda att vårt eget politiska system – här behöver vi inte sträcka oss till USA, Italien, Libyen, Syrien, Kina eller Israel – upprätthåller en rad orättvisor inom och utom rikets gränser: systematisk utsugning av utvecklingsländer, en europeisk civilisation byggd på historiskt och nutida våld, fritt spelrum för multinationella företag, förtryckande strukturer i förhållande till kön och etnicitet, ivrigt påhejad konsumism, en medveten miljöförstöring, tro på obegränsad och ohindrad tillväxt, privat ägande som samhällets bärande, en vidrig djurhållning ovärdig ett civiliserat samhälle. Vill man verkligen förändra samhället måste man förstå hur systemet fungerar, och då är Göteborgskravallerna en förträfflig fallstudie.

Christian Claesson

Publicerat i Okategoriserade | Lämna en kommentar

Människorna i källaren

Conte d’Amour. Institutet/Nya Rampen, Malmö
Regi: Markus Öhrn

Teater

Byggställningar i två våningar är omgärdade av en grön matta och ett vitt lågt staket. Den undre våningen är täckt av byggplast och man ser endast konturerna av det innanför. Den övre våningen är öppen; där finns en soffa och tre dockor i människostorlek, till höger ett skåp som går att öppna och genom vilket man kan ta sig ner till undervåningen. En av skådespelarna rör sig på båda planen, de övriga tre tycks fångna i ”källaren”. Allt som utspelar sig på det undre planet filmas av en fast och en rörlig kamera och projiceras som två filmer på en stor duk på övervåningen. Skådespelarna talar, oftast enkel, tyska och engelska.

Föreställningen börjar med att en film visas på en duk på väggen till höger om publiken. Närbild av en cementblandare som snurrar runt, den bruna geggan åker runt inuti. Så stannar blandaren och töms varpå en anonym person, man ser aldrig ansiktet, börjar bygga. Personen använder klossar av något byggnadsmaterial, lägger med en slev ut den blöta cementen som ett lim, fogar den ena klossen till den andra. Det görs med omsorg och utan brådska. Smetens konsistens och utseende påminner om mockakräm eller tjock diarré.

Ljuset går på över byggnadsställningarna, scenen. På ovanvåningen sitter en man i rutig morgonrock tillsammans med tre dockor i familjens soffa. Han tar fram chips och coca cola och matar dockorna, trycker chips mot den plats i ansiktet där en mun är markerad, chipsen smulas sönder och faller ner på golvet; han öppnar flaskan och häller drycken mot dockans ansikte som blir blöt över hela sig. Filmen med cementblandaren och byggaren, samt ljuden från den, fortsätter under pjäsens upptakt.

Nej förresten, föreställningen börjar med ett välkomnande. Efter att publiken satt sig, istället för stolar ligger rader av madrasser på gradänger, ställer sig en flicka framför oss. Hennes röst är lite ostadig, kanske nervös, men vänlig. Hon hälsar välkomna och förklarar att publiken kan ta paus när som helst, och förse sig från ett bord med frukt och godis som står vid sidan om, för att bättra på blodsockerhalten.

Det ska handla om Fritzl-fallet. Och om kärlek – den tvåsamma kärleken inom en patriarkal struktur som är vår västerländska värld. Institutet, Nya Rampen och regissören Markus Öhrn avslutar introduktionstexten i programmet: ”So yes, we are dealing with the Josef Fritzl case, but also with any case of love under the spell of patriarchy.” De påpekar att en av vår tids mest inflytelserika ideologier är den romantiska kärleken – men att den hyllade och besjungna företeelsen döljer något mycket mörkt.

Alltså: Föreställningen handlar om ”any case of love”. Detta är en drastisk formulering. Det Conte d’Amour ger sig ut för att göra är att dra trådar mellan Fritzl och vem som helst som följer den romantiska kärlekens program. Å ena sidan det normala, å andra sidan det monstruösa. Å ena sidan det vackraste, kärleken, å andra sidan det systematiska övergreppet. Jag påstår: Föreställningens relevans är avhängig att man lyckas visa bandet mellan dessa extremer.

Men Conte d’Amour gör mer. Den spaltar upp kärlekens uttryck och praktik i sina delar och genomlyser den ena efter den andra. Den är en exposé över vad omtanke är, vad omtanke innefattar och gränsar till då maktförhållandet mellan de aktuella parterna är ojämlikt. Den söker inte bara frilägga kärleken, och peka ut var dess rottrådar hämtar sin näring, utan också det intrikata spel som blir följden av ett långvarigt och pågående övergrepp – då vad som är över- och underläge inte är lika självklart längre, då båda parterna bejakar och befäster sina positioner samtidigt som de arbetar emot dem, då de kan byta position för en stund, då de leker och älskar varandra förtvivlat men ändå fortsätter att göra varandra illa, då varje utväg blir en väg tillbaka, då trygghet och underordning är synonyma begrepp.

Man kunde skriva en hel bok om Conte d’Amour. Kapitlen skulle heta: ”Förspel”, ”Fritzl”, ”Freud och Lacan”, ”Unheimlich”, ”Familjen och den romantiska kärleken”, ”Patriarken och kolonialismen”, ”Herrens gränslösa kärlek”, ”Revolt som lek, lek som revolt”, ”Populärkulturens romantiska ideologi”, ”Kapitalism och kärlek – om att vilja äga”, ”’Ich bin ein Opfer’”, ”Freud och Lacan – igen” och slutligen ”Postdramatik”. Trots dessa förpliktigande rubriker skulle väsentliga aspekter hamna vid sidan om. Och jag tänkte inte skriva en bok.

Så hur och mot vad ska jag rikta mitt förstoringsglas? Det är ett dilemma man gärna vill undvika: För att skriva överblickbart måste man förenkla, lyfta ut saker ur sitt sammanhang. Men vad händer då? Risken finns att det blir ytligt och i värsta fall missar man poängen helt. Conte d’Amour vill se saker i sitt sammanhang, och se sammanhanget i sitt sammanhang. Fritzl i Europa, Fritzl på teatern, teatern i Europa, kärleken i Fritzl i Europa på teatern. Conte d’Amour är nära tre timmar lång medan dess manus är åtta sidor. Trots eller på grund av detta lyckas Institutet/Nya Rampen skapa ett komplext och fullödigt drama. Jag inser att min text säkert kommer bli åtta sidor också. Tveklöst kommer den innehålla fler tecken. Ändå vill jag undvika teoretiserande – även om en sådan väg skulle vara både framkomlig och fruktbärande. (Under ett öppet samtal berättade regissören Markus Öhrn att författaren Per Thörn ”avfärdat” upplägget för Conte d’Amour med att Fritzl-fallet är ABC i psykoanalys, att det är för enkelt och för sant, något som Öhrn skrockande instämde i.)

Sagan tar sin början
Conte betyder saga. Sagan på scenen tar fart då mannen på ovanvåningen som kallas Vati – pappa, som spelas av Jakob Öhrman – öppnar en lucka i ett skåp på ovanvåningen, kravlar in och igenom, och försvinner. Samtidigt släcks filmen av cementblandaren. De två filmdukarna framför publiken, på ovanvåningen, aktiveras. I nedanvåningens rum är det ännu mörkt, men ljuset kommer. Vati firar ner sig i rep, han har en pannlampa som kastar ljus i olika riktningar. Man ser ljuset genom den tjocka plasten, och man ser strålknippena på filmduken, från en av kamerorna på insidan. Med sig har Vati två kassar fulla av snabbmat, hamburgare och pommes frites från McDonalds. Han plockar fram de små paketen och med stor omsorg går han runt och utfordrar de därnere. Som publik är man utlämnad åt de bilder som når fram till duken, pannlampan lyser upp lite åt gången, och endast det Vati riktar den mot. Man skymtar tre gestalter, de har kanske sovit fram till nu. En skäggstubbig man i rosa klänning, det får förmodas vara en dotter, ligger i en soffa. En mindre man i grönt och med blöja utanpå trikåerna, lillpojken, sitter på golvet. En man klädd i blått ser ganska vanlig ut, det är mellanpojken, sitter på en stol.

Vati har med sig en present, han plockar fram något skarpt glittrande, reflexer kastas mot byggplasten och runt i det mörka rummet, går fram mot dottern och överräcker örhänget. Gåvan är mångtydig: betalning och hyllning, pappan som kommer hem till familjen med en present till hushållets härskarinna. Eller är det en muta? Sånt glitter som den vita mannen under århundraden köpslagit med på andra kontinenter, eller överräckt som gåva till urbefolkningen för att vinna deras välvilja. Samtidigt: Dessa elaborerade läsningar av presenten visar min tolkningsram, nämligen att det som försiggår i källaren är sjukt och ondskefullt. I annat fall hade det väl bara varit en present? Dottern tar leende emot örhänget och sätter det på plats, stolt över sin ökade prestige och skönhet. Hon kråmar sig behagsjukt. Och sjunger. Det första musiknumret är den ohöljt erotiska ”Teach me tiger”. Fler kommer följa, de framförs av dottern, skådespelaren Elmer Bäck. Hon sjunger med stor inlevelse i mikrofon, backad av ljudspår som inte avviker särskilt långt från originalet.

Undervåningen tänds upp. Mellanpojken, spelad av Rasmus Slätis, slår på lampor, och detta ackompanjeras av ett skräckinjagande ljud, högt och dramatiskt, som i en skräckfilm då man plötsligt får syn på liket som hänger från taket. Rök väller ut i källarrummet, det syns genom plasten som ligger som en tjock film över händelserna, men framförallt på de båda filmrutorna. Man vänjer sig snabbt och tittar i huvudsak på dem. Till vänster visas bilden från en fast kamera i rummets ena övre hörn, till höger bilden från en handkamera som byter ägare under föreställningen. Samtidigt med ljuset tycks en omkastning av makten ske. ”Welcome daddy. We’ve been waiting for you”, säger dottern i mikrofonen med ett spöklikt eko, hotfullt och hoppfullt. Det är kusligt, man får känslan av att Vati stigit ner i lejonets kula, att han inte alls har koll på vad som händer, att han redan förlorat makten över sina slavar. Lillpojken, Anders Carlsson, sitter på golvet och äter pommes frites, leker med nån plastfigur. Hans återkommande gnäggande skratt både avväpnar och laddar situationen. Det lustiga ljudet är obehagligt men lockar till skratt. En vilsen Vati i morgonrock stryker pojken ömt över huvudet som svarar: ”Ich möchte mit Vati spielen!”

Lillpojkens lekar är ett återkommande tema i pjäsen. De är dubbelbottnade, trippelbottnade. Å ena sidan är karaktären ett barn och kan därmed ta sig friheter att leka, han är ju okunnig om hur saker och ting egentligen är – på samma sätt som när vanliga svenska barn leker indian och cowboy eller pirater eller krig. Han kläcker ur sig tokigheter som vi kan skratta åt, och härmar vanligt vuxet beteende så att det blir komik. Å andra sidan är barnets lekar ofta våldsamma och han skapar reglerna själv. De är omöjliga för de andra, till och med Vati, att kontrollera fullt ut – åtminstone så länge de räknas som just lekar. Samtidigt kan barnets beteende betraktas som spegling. Nånstans måste barnet få sitt ”stoff” ifrån – från de andra, från sina syskon, sin pappa. Både till innehåll och form är lekarna rimligen reflexer av den värld barnet känner till, av erfarenhet och från berättelser och sagor. ”Ich möchte mit Vati spielen”, upprepar han och flyger upp. Han letar fram en keps och drar i huden runt ögonen för att se asiatisk ut, clownar omkring och säger sig vara från Thailand. De andra skrattar. Situationen är lik det som händer i varje familj, varje dag – ett barns infall och omgivningens reaktion. Vem är det som styr, varför skrattar föräldrarna? Inte nödvändigtvis för att de själva tycker det är roligt. Många föräldrar tycks tappa kontakten med sin egen humor och blandar ihop den med vad som roar deras barn. Föräldrarna gör allt för att uppmuntra, stötta och bekräfta barnet. De låtsas tycka något är roligt även om de är uttråkade. Relationen påminner om ett hov som leende och daltande med kungen vars alla infall applåderas. Undersåtar som tvingar ut mungiporna till leenden. Men grunden för relationen förälder-barn är att de vuxna bestämmer. De bestämmer allt. Men barnen styr de vuxna. De vuxna anstränger sig till utmattningens gräns och över, för att behaga barnet, för att serva barnet. Plötsligt säger föräldrarna stopp, nu är det inte kul längre, och barnet förväntas förstå att leken är över, föräldrarna blir arga när barnet inte gör det, eller väljer den andra vägen och fortsätter leka med barnet, försöker införa nya regler i leken, som att kungen måste borsta tänderna, barnet går med på det, eller inte. Att vara förälder innebär att man kan hamna i förnedrande situationer skapade av den lilla söta älsklingen. Så vem har makten? Vem manipulerar vem? De mest vardagliga harmlösa situationer och relationer döljer något; de bygger i själva verket på lagar vi inte är medvetna om. Om någon skrev ut dessa lagar skulle man häpna inför resultatet. För mig är detta en djup sanning och också en nyckel för att förstå mycket av det som händer på scenen. Även föräldrar vill vara älskade av sina barn, vissa är helt beroende av det. Kärlek är hårdvaluta, från yngsta ålder. ”The women from Thailand are not as problematic as western women” kommenterar dottern leken som ska börja.

Spend time with children”
”What can I offer you sir?” frågar lillpojken med gullig och tillgjort pipig röst. ”Massage?” Han är sprallig av lust att leka och brer ut en filt för Vati att ligga på. ”Relax all your body muscle”, säger han med brytning och försöker få Vati att må bra. En bit in i massagen frågar den thailändska massören: ”What is your innermost dream?” och fyller själv i: ”Happy family? I give you advice for happy family.” Så radar han upp råden: ”Spend time with children”, ”Don’t work to much”, ”Give your wife a flower. Small things.”

”Thailandsleken” är både banal och genomsyrad av det som kallas unheimlich – Freuds begrepp för något som är samtidigt djupt oroväckande och välbekant. Utgångspunkten, att det är sonen som vill leka, gör det hela oskyldigt. Vati ställer upp så som en god pappa bör göra. Temat, att en thailändsk flicka ger en vit man massage, är också alldagligt även om det finns undertoner av sex och kolonialism/turism som knappast undgår någon. Leken har dock inget erotiskt över sig, det tycks bara vara massage det handlar om (och knappast någon bra massage heller). Råden är konventionella och ofarliga. Vem skulle inte stämma in i dem? Det svarta skämtet ”Spend time with children” vrider hela scenen, ingen i publiken skrattar. Vitsen är kanske för dålig. Det är en bombastisk ironi att de tre råden riktas till Vati. Fritzl tillbringade sannolikt mycket tid med sina barn, vi har redan sett Vati ge en present till dottern/frun… Något mer finstilt är vad jag uppfattar som grunden för scenen, utifrån repliken ”The women from Thailand are not as problematic as western women”. Européer åker i miljoner till Thailand varje år, familjer och ensamma män. I boken Välkommen till Paradiset, om turism och dess effekter, skriver Jennie Dielemans att hon på Vingresors hotell i Phuket kunde köpa boken Pengar nummer ett – överlevnadsguide för den skandinaviske mannen som ger tips på hur man kan pruta på thailändska kvinnors tjänster. I förordet förklaras att för män som kommer från kalla länder, ”befolkat av lika kalla kvinnor”, kan Thailand bli en chock. Phuket är ”ett Disneyland för vuxna, fast ridningarna är bättre”. Män kan njuta av lite romantik med de vackra och ömsinta thailändskorna – men bör inte betala för mycket, enligt bokens handfasta råd. Det tycks inte vara horor det är fråga om, utan exotisk romantik som råkar kosta lite pengar. Det är drömmen om en kvinna som förstår och är mjuk, och inte så problematisk. Vita män blir ibland kära (vilket boken avråder), tar hem sina thailändskor, gifter sig med dem. Det behöver inte vara nåt fel i det, i somliga fall är förhållandet säkert jämlikt, i andra fall inte. Så är det ju även mellan traditionella svenskar. Men en thailändsk kvinna som flyttar ensam till Sverige med sin man, är beroende av och utlämnad åt hans välvilja och godtycke. Hur det enskilda fallet än är tänker jag mig ett band mellan tre typer av relationer: från det ordinära svenska paret – till den vita mannen-thailändska kvinnan – till Fritzls källare. Mellan varje konstellation är steget måhända enormt. Går det att ta? Och vad betyder det då?

Conte d’Amour behöver inte påstå att ett sådant band existerar, men det ligger undertill som en fråga. Och som sagt, rollerna är otydliga, eller motsatta. Det är lillpojken som vill ”leka Thailand” och det som sker på scenen är oskyldigt, inte konstigare än när jag själv som barn under långa stunder tog min mamma i håret för att hon uppskattade det så mycket.

Manlig teater, manligt perspektiv
Jag ser många medelmåttiga män skriva böcker, sätta upp pjäser, göra filmer – de gör det för att de har en eld, och för att de är övertygade om sin egen betydelse, om sina tankars relevans. De får ofta beröm. Men de tar plats från tusentals kvinnor som är lika begåvade och som går bredvid och tänker ”inte ska väl jag”. Vad gör man som man med kreativ drift idag om man samtidigt är feminist? Jag har ställt mig frågan många gånger, jag gör det oavbrutet. Med tanke på årtusenden av manlig kulturell dominans bör man kanske ta ett steg bakåt – åtminstone om man inte har något väldigt viktigt att säga. Problemet är att män värderar det de har att säga på ett orimligt sätt. Alltså: Håll käft! Men så finns det män som älskar konsten så mycket att de måste uttrycka sig, man lever bara en gång, det är ganska hemskt att hålla tyst i sitt enda lilla liv, om man har något viktigt att säga. För mig är Conte d’Amour – en föreställning av och med män – en extrem syntes av dilemmat. Den kan synas både förbluffande moralisk och feministisk. Män har för mycket makt och tar för mycket plats, men jag är man, som vill ta plats. Jag gör det genom att peka på allt det där, grundligt. Pjäsen exponerar mannen, den manliga makten. Mer än vad den exponerar tvåsam kärlek. Eftersom det endast är män på scen blir en av pjäsens grundpremisser, den som ställs på sin spets i programmet, tydligare: ”When Jacques Lacan said: ‘the Woman does not exist’, he suggests an understanding of the subject, and thereby subjective reality in general, as a purely male construction in which woman is never a counterpart but remains a consequence.” Att se endast män i den miljö som är pjäsens tydliggör vad som pågår. Man slipper se en man förtrycka en kvinna, i det här fallet dottern, och så riskera att göra henne till offer i en konventionell utsliten ”kvinnlig” position – samtidigt blir relationen tydligare, frånvaron av olika kön på skådespelarna sätter frågan om kön i ett än skarpare ljus: en man spelar kvinna, fast med väl synlig skäggstubb, man tvingas göra jobbet själv om man verkligen vill se dottern som kvinna, och den ansträngningen som det innebär belyser på något vis hur man ständigt skapar begreppet ”kvinna” med blicken och tanken. Kanske skapar vi inte på samma sätt ”man”. Citatet från Lacan och exempelvis Beauvoirs titel ”Det andra könet” utgår från just detta, mannen är det första könet.

Nere i källarrummets ena hörn står en skranglig ihopfällbar säng med en sliten madrass, på den ligger en kvinnlig tygdocka i naturlig storlek. Mellanpojken filmar dockan, zoomar in olika kroppsdelar, frågar: ”Was ist das?” Dottern svarar ”Die Bein” och så vidare. Slutligen stannar kameran mellan benen. ”Was ist das?” ”Die Möpsi!” säger dottern och fnissar. Scenen tycks vara ett utforskande och namngivande av kvinnokroppens olika delar och övergår pedagogiskt i bibelstudium. Dottern läser ur det avsnitt i Gamla testamentet där Gud skapar människan, det vill säga en man, och ber honom ge namn åt alla kryp och varelser. Men, han behöver någon som kan hjälpa honom, och Gud söver mannen och tar ett revben för att skapa kvinnan. Mannen kallar henne maninna.

På ett effektivt sätt har Conte d’Amour genom mellanpojkens nyfikenhet gett ett koncentrat av hur européer under århundraden lärt sig om människans plats i skapelsen, om mannen och kvinnans inbördes relation, och kopplat det till den vardagliga frågelek som föräldrar och små barn leker: Vad är det? Näsan! Och så vidare. Det finns inget stötande eller långsökt i leken eller bibeltexten (den är ju kristen gubevars!), ändå är scenen laddad med dubbel mening. Någon zoomar in på de små leksakerna på golvet, porslinsstatyetten av en söt flicka som skjuter en barnvagn framför sig, ett troll som spelar fotboll, en anka med solbrillor. ”Aus die sicht des Universums ist dieses Geschichte nicht so schrecklich”, säger dottern. Vati har tagit en paus efter massagen, ligger på rygg på golvet och njuter av en cigarett.

”Aus die sicht des Universums ist dieses Geschichte nicht so schrecklich”, säger också Vati. Ur universums synvinkel är denna historia inte så fruktansvärd. Betänker man alla groteska historiska övergrepp, administrerade av stater eller folk, kan man tycka att det stämmer: Fritzl är inte ensam eller särskilt unik. Och jag tänker på den nyligen avslöjade omfattningen av övergrepp på barn av präster inom katolska kyrkan. Och jag tänker på alla konstiga familjer, min egen, hur min väninna berättade om incest, hur vuxna alltid spelar ett spel inför sina barn, mystiken kring sex, skammen, hemlighållandet, fnissandet. Vanvårdsutredningens delrapport som publicerades förra året – som handlade om hur barn mellan 1920 och 1980 omhändertogs av samhället och placerades i barn- eller fosterhem – visade att sexuella övergrepp var utbrett. De barn som mest av allt behövde kunna lita på vuxna och samhället utnyttjades, misshandlades, sattes på, igen. Till detta kommer rapporter från otaliga andra länder där systematisk pedofili uppdagats i verksamheter som inrättats för barnens bästa. Det rör sig inte om isolerade fall. Och mörkertalet är sannolikt högt. Man måste gå igenom en fruktansvärd smärta för att kunna erkänna och också anklaga någon för vad man själv utsatts för. Så frågorna – hur utbrett, hur vanligt, hur systematiskt? – bör hållas levande. Universum är förvisso ofantligt stort och bryr sig kanske inte om övergrepp ens i större skala. Citatet är hämtat från Mao Zedong. Det är hans kommentar till USA:s utveckling av vätebomben och utsikten att den skulle släppas över Peking.

Lekar och sång
Lillpojken mumlar ramsor på scen. Språket i föreställningen är tyska och engelska. Somligt går en förbi, i synnerhet om man inte kan någon tyska. Men pjäsen drivs aldrig framåt av språk, det är andra, enklare uttryck, som dominerar. En ramsa handlar om en snigel. ”Die Schnecke!” skriker minstingen. ”The snail” upprepar dottern med ekande spökröst i mikrofonen. ”Die Schnecke!” – det är vad lillpojken vill leka med pappa, han vill det intensivt och omedelbart, pappan måste gå med på det. Lekens innehåll är något oklar. De skriker åt Vati, slår på honom, det är obehagligt. Vati står på knä och håller två fingrar upp från huvudet, som en snigels antenner, medan barnet rider på honom allt våldsammare och till slut börjar jucka hårt mot hans rumpa. Mellanbrodern dras med i upphetsningen och juckar han också, men vid sidan om, dragandes en handduk under skrevet. Till sist hamnar Vati i en hög under och bakom soffan, förnedrad. Som tröst hittar han en av lillpojkens leksaker, en röd figur med svarta vingar – en ängel. För att återvinna sin auktoritet börjar han deklamera med hög röst, i mikrofonen med eko, bibelcitat, medan han ligger kvar upp och ner. Scenen övergår i ett musiknummer, dottern sjunger Cyndi Laupers ”True colors”. Hon rör sig sexigt genom rummet mot den fasta kameran i vänstra övre hörnet, leker utmanande med tungan likt en kvinnlig artist som spelar på sex. Musiknumret övergår i sin tur i en svårförklarat vacker bild. Alla tre barnen står i hörnet, intill varandra, och tittar upp i kameran, rosa, blå och grön, deras miner är uppriktiga och kanske lyckliga men frågande på något sätt. Samtidigt deklamerar Vati på tyska från bakom soffan, något som kanske är den kristna trosbekännelsen, den som börjar ”Vi tror på Gud Fader allsmäktig…” Barnen lyssnar uppmärksamt. Slutligen dyker han upp bakom dem – återuppstånden – med den röda ängeln i högsta hugg. Han hötter med den ovanför deras huvuden, mot kameran, samtidigt som han utstöter ett aggressivt gutturalt ”Oh!”, som om ängeln var ett vapen eller standar. Ljudet utstöts igen och igen, det är inte vackert, det är irriterande och visar på något sätt: Vati har tagit över ruljangsen. Han släcker ner källaren, det är kanske natt, lämnar de tre i mörker och klättrar upp till ovanvåningen. Det är det närmaste föreställningen kommer en paus. Vati lägger sig i soffan och plockar upp en trumpet och spelar, inte rena toner men med vacker klang, ledmotivet ur Joy Divisions ”Love will tear us apart”. Dottern tänder en cigarett och i det knappa ljuset från glöden sjunger hon från nedervåningen i ett slags försonande duett. Kanske är det för att man som publik kommit in i en andra andning, vant sig vid det absurda och den skruvade stämningen, som denna version av ”Love will tear us apart” ger intryck av glänta, av frid.

Överhuvudtaget är musiknumren bland det bästa jag sett på en teaterscen. När skådespelare sjunger är det ofta tydligt hur duktiga de vill vara, det blir manierat, de ser ut som småttingar som står i pojkrummet och sjunger genom ett hopprepshandtag. De har alltid velat stå på scen och sjunga och de vill visa vilken talang de har eller vilken fin sångteknik de övat upp på teaterhögskolan. Resultatet blir något mellan lyckat musikalnummer och olidligt ointressant. Elmer Bäck sång tillbakavisar sånt med sin rakhet. Han spelar ett spel, han är dottern i källaren, men han sjunger sitt finaste utan att förställa rösten, utan att använda tekniska knep. Därför blir den också ojämn och eländig, men personlig. På sätt och vis är han ändå barnet med hopprepet, han har bara inte tittat tillräckligt mycket på Carola.

Sångernas betydelse är ett kapitel för sig. ”Teach me tiger”, ”True colors”, ”Love will tear us apart”, ”Hello” och den avslutande ”Wicked game” är typiska populära kärlekslåtar. Vackra, desperata, drömmande, erotiska och med något bräckligt. Jaget eller duet behöver räddas – till kärlek. Många har älskat och smäktat till dessa låtar och andra liknande. En del är så bekanta att vi aldrig reflekterat över vad de handlar om, de är ”kärlekssånger”, allmängods. Det är fiffigt att använda sig av dem i Conte d’Amour – för varför är de fyllda av sån desperation? Och varför är populärmusiken full av flickor som sjunger om sin omåttliga kärlek och att de skulle göra vad som helst för att få sin man (tillbaka) – samtidigt som de skyltar med sex och Lolitautseende? Både framträdanden och texter tas med en klackspark, också av folk som gärna får moralpanik när tillfälle ges. Och visst, man kan säga ”det är ju inte så det menas”, men vad är det då som menas? Samma tema upprepas gång på gång. För att inte få svindel av populärmusikens låttexter måste de tolkas som något annat än vad som faktiskt sägs. I ”Teacher’s pet” från 1958 sjunger Doris Day:

Teacher’s pet
I wanna be teacher’s pet
I wanna be huddled and cuddled as close to you as I can get

Teacher’s pet, I wanna be teacher’s pet
I wanna take home a diploma and show Ma that ya love me too
So I can be teacher’s pet long after school is through

I wanna learn all your lips can teach me
One kiss will do at the start
I’m sure with a little homework
I’ll graduate to your heart

Fyrtio år senare sitter Britney Spears i ett annat klassrum och väntar på att lektionen ska ta slut. Sångerskan är 16 år när videon spelas in, hon bär skoluniform och rosa rosetter i flätorna. När hon sjunger låter det emellanåt som om hon njuter av något helt annat. Stönandet var sannolikt en förklaring till framgångarna, liksom hennes utstuderat utmanande kroppsspråk. Hon gör stora undergivna ögon och sjunger med tungan slickande utanför munnen.

Oh baby, baby
The reason I breathe is you
Boy you got me blinded
Oh baby, baby
There’s nothing that I wouldn’t do
That’s not the way I planned it

Show me, how you want it to be
Tell me baby
‘Cause I need to know now what we’ve got

My loneliness is killing me
I must confess, I still believe
When I’m not with you I lose my mind
Give me a sign
Hit me baby one more time

Båda sångerna är skrivna av män (den senare av svenske Max Martin) och knappast uppseendeväckande inom genren. De ska vara eggande och lite fräcka, antar jag. Melodierna och texterna som sjungs i Conte d’Amour är varken extrema eller övertydliga. Tvärtom är de smakfulla och rent av värdiga jämfört med det som svenska tioåriga flickor pumpas fulla med på temat kvinnor som sjunger ”jag är inget utan dig”. Ingen vill förbjuda eller sätta åldersgräns på de här sångerna. Men är de så oskyldiga?  Jag vill inte moralisera, det är inte nödvändigtvis fel – kanske kan barn skilja på lek och allvar, kanske vill textförfattare och artister lära unga flickor och pojkar vad som gäller – men det är hyckleri att inte vidgå vad som faktiskt sägs i texterna och hur de sjungs fram. Det är knappast en slump.

Å ena sidan pedofili och incest, fenomen som avskys unisont och som ingen skulle få för sig att försvara, å andra sidan ett ständigt flörtande med något inte alldeles avlägset. I wanna be daddy’s girl. When I kissed the teacher. I was born to make you happy. Kanske kan man också här se ett band. Ett svenskt par vilket som helst – sångerna om kärlek som de älskar – Fritzls källare.

Till Afrika
Helikoptersmatter och mörker. Melodramatisk action på matinéfilmsvis. Vati firar ner några Liedlkassar i ljuskäglan från en ficklampa. Sen kommer hjälten själv längs repet, iförd endast klätterutrustning, kalsonger och sockar. Omgiven av mörker samt ljud av syrsor och fåglar. Djungel. Han lyser med sin ficklampa genom mörkret, väser upphetsat och lugnande, ”Ärzte ohne Grenzen!” Läkare utan gränser! Han får syn på barnen. ”Kleine Afrikaner”, säger han med rörd stämma. Han går fram till var och en med medikamenter, sticker in en termometer i munnen på någon, lindar in ett huvud i bandage, tar fram en filt i blänkande foliematerial. Ljuset har kommit, kanske är det en lek de lekt många gånger, barnen verkar inte förvånade, bara yrvakna. ”Ich habe angst von euch, Afrikaner!” Jag är orolig för er, proklamerar Vati. Som ofta i föreställningen upprepas repliken, denna gång med eftertryck varje gång. Situationen är lustig, de små afrikanerna verkar inte riktigt medvetna om sin misär, men enligt Vati behöver de räddas. Vilket han givetvis gör. ”Freuen Afrikaner!” Ur Liedlkassarna drar han musikinstrument. ”Spiele!” Skådespelaren Jakob Öhrman är den som under lång tid driver skeendet, med hysterisk energi, dansar, klättrar i taket, spänner sina muskler. Hjälte i kalsonger. När barnen tappar geisten frustar han: ”Spiele! Spiele Afrikaner!” Glädjelöst följer de instruktionerna. Lillpojken sitter på golvet i sin huvudlinda med foliefilten över axlarna och trummar på något med frånvarande blick, utan inlevelse, som att han kliade sig. När Vati talar till afrikanerna växlar han mellan patosfylld tyska och ett rapande läte, aplikt. Däremellan dansar han runt runt stolpen i mitten, stannar upp, spänner sina muskler och stirrar beundrande på sin svettiga kropp. Allting är bedårande halvdant. Scenen skruvas upp ännu ett varv när han tar fram en mask, en mörk heltäckande ansiktsmask med öppning för ögon och mun, som han drar över huvudet. Han hoppar upp i taket, hängande horisontellt i byggställningen, och juckar uppåt, hoppar ner på golvet, slår sig för bröstet som en gorilla (slår gorillor sig för bröstet?), sätter sig hukande ner, klappar över sitt anus, luktar på handen, utstöter apljud, igen och igen och igen. Barnen förhåller sig passiva till denna maskulina uppvisning från Vati. De tittar på honom då och då. Någon filmar honom förstås. Det är hela tiden genom bilderna på den övre duken som man följer skeendet. Jag prövar att titta på plastduken istället, för att vila från skiten, men också för att se vad jag kan få ut av att betrakta händelserna genom plasten, skådespelarnas kroppar och ljud i rummet. Men obehaget blir bara större och plastduken är för tjock, man ser inte vad som sker. Eller är det något annat? Att så växla fokus, är det en parallell till hur man tänker och ser på övergrepp, faktiska och fiktiva? Blicken, på en knappt genomskinlig yta som döljer något, påminner om det dagliga blundandet för övergrepp som jag vet pågår överallt, inne hos grannen, utan att jag orkar bry mig. Istället vänder blicken tillbaka till den förmedlade bilden, på duken via kamerorna som både visar och inte visar precis vad som händer tre meter längre ner. Så som konst.

Masken ger Vati ett främmande och märkligt utseende. Den påminner om svart, som i hudfärgen, och samtidigt inte, färgen är mer jordröd. Kanske ska den föra tankarna till en urfader, Freuds urfader som härskar över och bestämmer lagarna för undersåtarna. Det snackades om nåt sånt på det där öppna samtalet om föreställningen. Afrikaner-scenen avslutas med ett övergrepp, eller vad som kommer närmast ett sådant. Vati sätter sig gränsle över tygdockan i sängen och juckar mot den, våldsamt. Hans knän trycker ner madrassen genom sängens botten, det är ett våld också mot sängen. Jag märker hur jag grimaserar. Till sist, utmattad av allt juckande, säger Vati i nykter ton: ”If you see it from a global perspective, it’s not so complicated. If you just penetrate it from another perspective… it’s not so complicated.”

Har Västerlandets relation till Afrika med den romantiska kärleken att göra? Är Fritzl en kolonialherre? Också? Europas inställning till Afrika har förändrats genom historien. Efter att ha plundrat världsdelens kustnära områden på mänsklig råvara under några hundra år kom under 1800-talet vita män som erövrare, upptäckare och frälsare, penetrerande världsdelen ur alla vinklar, på jakt efter dess hemligheter, rikedomar och själar. Uppfattningen i Europa var att den vite mannen hade ett ansvar att så långt möjligt civilisera vildarna, och helst kristna dem – förutsättningen för detta var att kolonisera deras land. Avsikten var god. (På strandpromenaden i belgiska Ostende står fortfarande statyn ”Kongolesernas tack” som föreställer afrikaner i djup tacksamhet inför Leopold II – vars vanstyre av deras land innebar 10 miljoner döda, samtidigt som företagets mål var ekonomisk vinst.) Berättelsen om ”den andre” utgår från en vit man som i sin godhet och med sin kraft frälser och kuvar det som är främmande, svagt, opålitligt och i behov av hjälp. Det förefaller som om Conte d’Amour vill visa på en analogi till hur en man traditionellt sett varit den starke, välfärdsalstrande och beskyddande inom äktenskapet – samtidigt som hemmet är den farligaste platsen för en kvinna. Det centrala är vem som har formuleringsföreträdet. Den med makt kan kalla exploatering för utveckling, välgörenhet eller vad som helst. Jag undrar hur man pratade där nere i källaren, med vilka ord Fritzl klädde sin operation, sitt styre. Sannolikt lät det inte så väldigt annorlunda från vilken familj som helst där fadern är respekterad och någorlunda omtyckt.

Offer och ”offer”
”Våldtäkten” i sängen har gjort avtryck. Mellanpojken vill ha handkameran av lillpojken. Han byter till sig den mot godis och börjar filma sitt eget ansikte i närbild. Han är allvarlig, ledsen, och gråter. Rasmus Slätis figur är genomgående den minst tydliga av syskonen. Han är en ”straight guy” – den som med sin vanlighet kontrasterar mot och lyfter fram de andra. Han är passiv, betraktande, och lättast att identifiera sig med. Han deltar inte i vansinnet på samma sätt och som publik föreställer man sig gärna att han är relativt oskadd, man vill tänka att någon därinne har ett sunt känsloliv, sargat visserligen, men inte undergångsmärkt. Han skakar i väggarna förtvivlat, vill bryta sig ut. Men varför måste han ha kameran för att göra det? Behöver han visa upp sitt lidande? Är det inte verkligt annars? Är det därmed ett spel? Han tittar lugnt in i kameran, lugnt och förtvivlat: ”Ich bin ein Opfer”. Han fortsätter stirra, upprepar frasen. Och börjar slicka överläppen med tungan, minspelet förändras, erotiseras, ”Ich bin ein Opfer”. På bilden från den fasta kameran ser man lillpojken gå omkring i rummet och pilla med olika saker. Han fångar upp frasen, söker sig bort till linsen och tittar upp: ”Ich bin ein Opfer”. Det är klart ni är offer mina stackars stackars barn! (vill jag utbrista) Dottern upprepar snart samma mening och upprepandet tar udden av det sagda, liksom att det finns tre offer istället för en. Hur många offer kan ett sammanhang härbergera innan det blir löjligt? Under hela scenen är en oberörd Vati upptagen med att göra tai chi-rörelser mitt i rummet. Mellanpojken övergår till att jucka i luften samtidigt som han säger ”Ich bin ein Opfer”. Lillpojken skrattar sitt gnäggande skratt, när han säger frasen låter det som att han inte vet vad den betyder, utan bara upprepar ett ljud. En stämningsfull ljudmatta som i Bröderna Lejonhjärta ligger undertill: ödesmättat, smetigt, ömsint. Sist av alla säger så Vati: ”Ich bin ein Opfer.”

Man blir mör i hjärnan. Pjäsen är lång och intensiv, även om den också är lekfull och lättsam och sölig är situationen: kris, obehag. Det är en form av milt övergrepp man utsätter tankarna och kroppen för. Att genomlida detta. Även för skådespelarna måste det vara påfrestande. Därför är den följande scenen en lättnad. Stämningen förändras. Lillpojken har kameran och går runt och spexar. Det ser ut som om skådespelarna är sig själva, ansiktsutrycken blir loja, någon tar en cigarett. Mellanpojken är den som får möta lillpojkens lekfullhet då denne gång på gång kommer fram, zoomar in hans ansikte, frågar: ”Wie gehts?” Hur är det? Gång på gång svarar Rasmus Slätis med ett roat leende: ”Gut”. De andra flinar bara när de får frågan. Andra upplevde scenen på liknande sätt: ”Dom var ju sig själva plötsligt.” Det är oklart hur det går till, för ingenting i situationen har förändrats, skådespelarna har fortfarande sina scenkläder, är fortfarande i rummet bakom byggplasten, men allt tycks avdramatiserat. Det är sublimt skådespeleri med subtila medel – för det är inte lätt att vara naturlig på en scen. Rasmus Slätis ansikte förvandlas, troligtvis genom en grundläggande förskjutning i muskelaktiviteteten, och i uppmärksamhet. Plötsligt ser man den skandinaviske unge mannen i honom, bildskön och med något rörande både lantligt och vänskapligt över sig. Förändringen är alkemisk, magisk, metafysisk, hans kropp har gått från fiktiv till verklig genom en hemlig passage. Alla tre skådespelarna i Nya Rampen (som består av Öhrman, Bäck och Slätis) är en njutning att se på. En ingrediens i mycket av stor konst är omedvetenhet, att den som gör något, uttrycker något, inte själv vet riktigt hur, vad. Kanske är han eller hon medveten om vad som är målet, men inte att hon samtidigt uttrycker något helt annat och fristående, och som man som betraktare fascineras och uppfriskas av. Motsatsen är en skådespelare som hela tiden visar vad han gör, medan han gör det. Jag frestas att kalla kvaliteten för djurisk – men då tänker jag inte vilt och aggressivt utan lika gärna på ögonblicket då ett rådjur står och stirrar bort mot gärdsgården, och samtidigt flyttar vänstra bakbenet långsamt framåt, och sätter ner det. De tre skådespelarna har en självklarhet i sina uppenbarelser, i sina fysiska varelser, som gör dem intressanta i sig själva, och ännu mer när de interagerar med andra, för på något sätt är de helt närvarande men kontrollerar inte fullt ut denna närvaro.

De nakna och samtidigt ironiska leenden som Anders Carlssons figur möts med när han går runt och frågar ”Wie gehts?” är på något vis moderna, samtida ansiktsuttryck. Kanske är de mer neutrala när de är i sina roller i ”Fritzls källare”? Effekten av scenen är att på ännu ett plan osäkra publiken, för givetvis måste denna äkthet också betraktas som ett spel.

Vad är monstret?
En sista våldsam och upprörande scen föregår det lugna av lek präglade slutet. Dottern ligger utslagen i soffan och deltar inte. Mellan de andra pågår ett spel om roller. Den mystiska masken kommer fram igen. Vati räcker den till mellanpojken för att han ska ta på sig den men lusar samtidigt till honom över huvudet. Det är en initiering av något slag, som när en pappa tar med sin son för första gången, på jakt, bordell, ishockeymatch eller vad det nu är. Pappan bjuder in sin son att ta del i makten och manligheten men sänder samtidigt signalen att det är han som bestämmer. Lillpojken med kameran står bredvid med sitt gnäggande skratt. När mellanpojken fått på sig masken blir det tydligt att det är den lille som är Vatis arvtagare. Mellanpojken är inte av rätta virket. Istället för att ge makt och potens sänker masken hans värde. Han kan inte göra motstånd. ”Hallo kleine Afrikaner… Wie gehts?” Och så det gnäggande skrattet. Mobbningens jävulska mekanismer aktiveras, ofta oklara för både de som utövar den och de som drabbas.

A skrattar hånfullt åt B. Om B accepterar skrattet hamnar han i underläge. Så är en relation fastnitad. Kanske.

Lillpojken frågar: ”Chippichiiiip?” ”Cockicola?” Han vill bjuda afrikanen på godis, och får uppslag till en lek som verkar heta ”Kleine Afrikaner in Gefängnis”. Mellanpojken har bara att foga sig och sätter sig under sängen. Madrassen är borta så metallspiralerna blir som ett galler för den fängslade. Lillpojken sätter sig ovanpå sängen och matar ”den lille afrikanen”, smular ner chips och häller coca cola över honom. Parallellen till den inledande scenen då Vati umgås med sina dockor på ovanvåningen är tydlig. Till slut drar mellanpojken av sig masken, leken får ta slut. Alla är slut, ligger utmattade runtom, förutom lillpojken som fått ny energi. Likt ett barn som fortsätter leka när de vuxna inte längre orkar fokuserar han på de som alltid ställer upp: de små leksaksfigurerna.

På den vänstra duken ser man hela rummet, stökigt och sjaskigt som efter en utspårad fest – och de tre övriga halvsovande. På den högra duken visas ett barnprogram à la Staffan Westerberg. Lillpojken zoomar in de olika figurerna och talar med röster som man förstår ska tillhöra dem: ankan med solgasögon, trollet med fotbollen, porslinsflickan med det lockade håret, hästen, ängeln, ”Der kleine Bär” – den lilla björnen. Pojken talar med barnslig röst och flyttar de små figurerna utifrån vilka roller de får. Ett lugn infinner sig, något rofyllt efter stormen. Som publik suger man i sig lugnet, man vill skratta och tycka pojken är gullig, ankan rolig. ”Ich bin kein Monster.” Liksom tidigare när lillpojken haft kommandot blir lagren fler. Publiken tittar på en pjäs i vilken en vuxen man spelar en liten pojke som nu leker, sätter upp en liten pjäs, med små leksaksfigurer – som i sin tur får eget liv. Vem säger vad? Är det pojken som talar genom figurerna? Är det pjäsens påhittade pojke som leker eller är det figurerna som i sin egen rätt leker – fast i pjäsen? Replikerna blir snart ganska avancerade. Den gamla hämndängeln försöker relativisera sin egen position i gruppen, kanske är han ett monster, men: ”A monster is something which frightens you. A monster points out something with his finger…” Genom lillpojkens lek sipprar den typen av fraser, som blir kommentarer till hela pjäsen. Ett monster är skrämmande. Ett monster pekar på något. Om man ser bortom den första reaktionen inför någon som Fritzl, eller vem som helst som vi gärna kallar monster, märker man att monstret inte är så skrämmande i sig själv utan ofta eländigt och sorgligt. Ett monster får kraft och betydelse i relationen till det den pekar ut – och monstret pekar på något bekant, något nära: ens egna föräldrar, en själv, ens egna känslor i romantisk kärlek – exempelvis. Är det inte så ett monster blir verkligt skrämmande? Vi tenderar att nöja oss med att kalla något för monster, sätta etiketten ”monster” på det som skrämmer oss: en aggressiv person, en människa med annan hudfärg eller sexualitet eller smak. Etiketten sitter kvar, och ofta rädslan, tills man tänker längre. Något omstörtande sker då man ställer frågan: Vad är det med monstret som skrämmer mig? Varför? Relationen till monstret förändras för alltid.

Kanske är det därför många blir så indignerade när någon försöker relativisera ett visst exempel på ondska. I slutändan vill man ha sina monster – om man har dem på avstånd och inte själv riskerar att bli en del av det. Då blir utpekandet av monster samtidigt uttryck för en tillhörighet och identitet, ”vi hatar islam”, ”vi hatar Fritzl” et.c. Och vi har inget av det.

Ett slut
Dottern vaknar till, går mot den fasta kameran, säger: ”I love you daddy.” Hon rör sig överdrivet sensuellt i sin rosa klänning. ”I love you daddy”, upprepar hon, och det sprider sig till de andra barnen som upprepar frasen. En sista gång gör Conte d’Amour en poäng av vad som sker när något upprepas och sprids till flera. När dottern är ensam framstår frasen som äkta, men lite äcklig och möjligen inställsam. Som i vilken syskonskara som helst vill de yngre haka på. Då formuleringen sprids till flera kroppar förändras innebörden. Frasen blir konkurrensutsatt – vem älskar pappa mest? Frasen blir devalverad och ihålig: Lillpojken upprepar bara vad mellanpojken i sin tur fångat upp från storasystern – hur äkta är det? Och vem har hon fångat upp den ifrån? Frasen blir opersonlig – också för den som först uttalade den. För den som tar emot frasen går den från att vara hyllning och kärleksbudskap till något meningslöst och potentiellt hotfullt – Varför säger de så? De upprepar gång på gång – är det ironi? Driver de med mig? Det är frågor Vati kunde ställt sig om han inte var upptagen med att filma sin dotter som rör sig sexigt och upprepar meningen som refrängen i en musikvideo. ”I love you daddy” säger mellanbrodern en sista gång och viker undan plasten i ett hörn av rummet och går ut. Han gör inget stort nummer av det efter nära tre timmar på insidan. Han går runt byggställningarna, och kommer tillbaka med elgitarr och förstärkare. Troligtvis är han inte längre mellanpojken utan skådespelaren Rasmus Slätis. Han spelar inledningen till Chris Isaaks ”Wicked game”. Lillpojken kommer ut med en mikrofon, och Anders Carlsson tittar på publiken och börjar sjunga: ”The world was on fire, no one could save me but you. It’s strange what desire make foolish people do.” Under versen fortsätter Vati och dotterns lek på insidan. Till sist kommer de ut, ställer sig intill de andra och sjunger varsin del av låten. Sen är det slut.

Vad var nu det här? Har man följt Institutet sedan det föddes ur Teater Terriers sönderfall finns många aspekter man är frestad att ta upp. Längs Institutets väg har otaliga journalister och tyckare stått med sur mun och höjt pekfinger. Själv har jag slagits av hur många bekanta uttalat sig förminskande eller starkt kritiskt utan att ha sett en enda föreställning. ”De är bara ute efter att provocera!” ”Det där är ju ingenting nytt!” ”De håller på med snusk för att få uppmärksamhet.” ”De är elitistiska och exkluderande.” ”De borde ha stryk.” Kommentarer som dessa har fällts såväl i media som av de jag diskuterat med. Det kan vara intressant i sammanhanget att mina privata källor uteslutande är hämtade från ett kulturvant och urbant sammanhang. Ändå är de så fördömande. Utsagorna ekar i ett aktuell inlägg på Newsmill av Monica Dahlström-Lannes samt bland läsarkommentarerna. Artikelförfattaren utgår från Kulturhusets program där man bjuder in till Conte d’Amour – ”En föreställning som tar utgångspunkt i den mest extrema av alla kärlekssagor.” Skribenten har inte sett pjäsen men tycker att Kulturhuset beter sig ”skamligt” och att själva formuleringen är en ”djup kränkning” mot andra barn och unga som blivit utsatta för övergrepp.

Dahlström-Lannes är en före detta polis som jobbat med vålds- och sexualbrott. Hennes synpunkter är belysande. Inget i kritikens innehåll är uppseendeväckande. Det förvånar knappast att många tycker att en text som kallar Fritzl-fallet för en kärlekshistoria är smaklös. Kulturhuset anses tillhöra en radikal elit som anklagas för perversitet och elitism och för att hata allt som är vackert. Tonen är hätsk. Inlägg undertecknade med namn som Maj-Britt, Gunilla, Sanna, Eva-Britt, Johan, Jimmy, Lisbeth, John och Gittan tackar skribenten för att ha larmat om den fasaväckande programtexten och bjuder över varandra i att tycka synd om alla som blivit utsatta för övergrepp samt att misstänkliggöra de som ligger bakom föreställningen. Ingrid skriver: ”Jag tycker det är fruktansvärt obehagligt att ‘vissa’ människor väljer att negligera det fruktansvärda brott han gjorde, genom att locka åskådare under dessa falska premisser.” Maj-Britt: ”Kan bara hålla med. Det är en fruktansväd kränkning för dottern och barnen som tvingades leva instängda i en källare i mer än 20 år om man kallar detta tyranneri och dessa övergrepp för kärlek.” Anders: ”Förmodligen är det kulturmänniskor som kommit på att man kan tjäna en hacka på detta.” En skribent med signaturen Olof går emot strömmen. Hans poäng är att det finns mycket i samhället som betecknas som vackert som i själva verket döljer något hemskt – varpå än fler upprörda röster tar sig ton för Monica och mot honom.

Det har sina problem att utgå från kommentatorsfält på internet som en källa till människors attityder, men i det här fallet tror jag det låter sig göras. Särskilt som innehållet inte är särskilt långt från hur skandaliserade kulturskribenter, som DN:s Rikard Loman, ondgjort sig över Institutets tidigare projekt. Loman, lektor vid Lunds universitet, har bland annat anklagat dem för att ”sakna moralisk kompass”. Björn Gunnarsson på nummer.se, en av Sveriges ledande nätsidor för bevakning av teater, är inne på samma spår efter att ha sett Conte d’Amour. Han ser många ”allvarliga problem” och avslutar: ”Problemet är att ensemblens egna lystna fantasier skiner igenom i denna puerila kalsongavantgardism. Därmed blir det också förbannat obehagligt med den cyniska exploateringen av Elisabeth Fritzls öde.” Man kan undra hur Gunnarsson fått kännedom om ”ensemblens egna lystna fantasier”. Det är ett lågt angrepp på skådespelarnas privata karaktär. Recensenter brukar se det som en styrka om skådespelare så starkt går in pjäsens verklighet att de verkar uttrycka sina egna känslor genom rollen. Men detta gäller tydligen inte här. Jag skulle gärna bortse från alla grunda, fördomsfulla och slentrianmässiga åsikter eftersom det finns så mycket annat i föreställningen att diskutera. Ändå tycks den här typen av reaktioner på något sätt alltid bli en del av Institutets uppsättningar. Och givetvis är det en poäng, vare sig det är Institutets vilja eller ej, att de är provocerande. Man utgår från Fritzl men säger sig behandla ”any case of love”. Det är en provokation, självklart är det det. Det är potentiellt provocerande för alla som ingått i en kärleksrelation. Men provokationer hanteras olika: somliga negligeras, andra måste bemötas, och oskadliggöras. När någon pekar på något hos en själv som man inte vågat ta i blir man förbannad och aggressiv. Ofta blir reaktionen att man kritiserar den som utlöst reaktionen för oegentligheter, saker som inte har med den aktuella frågeställningen att göra, och ofta rena felaktigheter. I Operation Cykelhjälm från 2009 tog Institutet upp att Sverige faktiskt deltar i ett krig – ett förhållande som svensk allmänhet och media knappt tycks finna bekymmersamt förutom när svenskar dör. Genom föreställningen gav Institutet ett bud på hur och varför detta förändrar bilden av svensk manlighet – samtidigt som intresset för krigets orsaker och följder hos kultursverige var begränsat. Trots eller på grund av (?) detta anses Institutet sakna ”moralisk kompass”. Och när man nu försöker tränga igenom och problematisera Fritzl-fallet anklagas man för övergrepp mot barn. Dessa reaktioner är tankeväckande – oavsett Institutets avsikter.

Människorna i källaren
”Österrike är en liten värld, där den stora repeterar. I Amstettens ännu mindre källarhåla äger föreställningen rum, varje dag, varje natt. Ingen föreställning ställs in på grund av något.” Så inleder Elfriede Jelinek sin kommentar ”De övergivna” där hon liksom Conte d’Amour söker foga in Fritzl i en kontext istället för att se fallet som något utommänskligt och främmmande, avklippt från sin omvärld. Hon är inte heller lätt att följa. Fritzl liknas vid den allsmäktige Fadern vars ord är lag. Jelinek ser honom som ett uttryck för den kristna ordningen, och för männen som styrt och som alltjämt styr, som döljer övergrepp med sin makt och sin kontroll över språket. Istället för att isolera ondskan i källaren och se den som unik går hon motsatt väg. Hon ser händelserna i Amstetten som en form av repetition inför föreställningar i den stora världen.

Josef Fritzl gjöt själv betongdörren som han stängde om sina barn i källaren. Han åkte på vad han kallade för ”herrsemester” till Thailand, och lät dem vara kvar därnere. De var alltid kvar medan han, elektrikern som var ett bekant ansikte i den lilla staden och vars fru hela tiden bodde tillsammans med honom i huset, ovetande, levde ett normalt liv uppe i ljuset. I 24 år var dottern Elisabeth instängd, efter hand i sällskap med några av de barn hon födde. Förutsättningarna var extrema, men likväl måste livet där i källaren fått sin vardagslunk, och det måste ha funnits bättre och sämre perioder. Fallet är inte ensamt i sitt slag. Bara två år före det att Elisabeth och barnen slapp ur sitt fängelse lyckades Natascha Kampusch fly. Hon tillbringade över åtta år i en liten källare under Wolfgang Priklopils garage, också detta i en österrikisk småstad. Hur många genomlider just nu samma fångenskap? Och vad skulle man finna om man sökte sig bakåt i familjerna Fritzl och Priklopil? Det finns inga säkerställda siffror men av alla som utnyttjar barn sexuellt har de flesta själva utsatts för övergrepp. Är det vettigt att betrakta en handfull personer som monster när misshandel och övergrepp inom familjen inte alls är något exotiskt? Överallt finns människor som utsatts för övergrepp i sin barndom, de sliter med sin skam, de kämpar mot sin egen familjs lögner och med sin lojalitet gentemot sina egna föräldrar. De strider också mot ett samhälle som varje dag hyllar kärleken, en kärlek vars normala utlopp är tvåsamhet och familj – två instanser genompyrda av positiva värden. Prova att säga ”jag tycker illa om mina föräldrar” till ett antal personer och se vad du får för reaktion. Personen som säger det betraktas med misstänksamhet och skepsis. Är du så omogen? Är du så kärlekslös? Bitter? Föreställ dig då att kvinnan som blivit utsatt för incest säger ”jag tycker illa om mina föräldrar” och möts av samma reaktion. Det är hon som är konstig, och det är synd om föräldrarna. Ett barn som inte älskar sina föräldrar är ett otacksamt barn. Sån är normen. Ibland slår normen fel, den trycker ner de som redan är misshandlade och utnyttjade av föräldrar som fått sin makt just genom normen.

Om samhället anammade en mer realistisk syn på familje- och parlivets välsignelser skulle det antagligen vara lättare att ”komma ut” som misshandlad och utnyttjad. I bästa fall kan det också vara början på ett tillfrisknande för de som blivit utsatta och vars ensamhet annars sätter dem i ett fängelse som till sist kan få dem att upprepa släktens förbannelse mot sin fru eller sina barn.

Att bygga ett hus, ett hem, det är konstruktion. Men själva konstruktionen har vissa grundstenar; man bygger in sig, skyddar sig för omvärlden, stänger in den andre och sig själv. Ju bättre man lyckas avskärma sig desto farligare blir insidan av murarna. Den romantiska kärleken, förstadiet till hembyggandet, är redan den till sin natur avskärmande och en av dess premisser är exklusivt ägande. Svartsjuka är ett av dess symptom. ”En människa stängs inne, alla andra ute”, skriver den österrikiska litteraturvetaren Rainer Just i en essä med titeln ”Gegen die Liebe”, ”Mot kärleken”. Till sist slår det mig att filmen med cementen och byggstenarna är ett koncentrat av förutsättningarna för Conte d’Amour. Trygghetens baksida är instängdhet. Och instängdhet kan vara fysisk och/eller mental. En analogi till samhällets mekanismer, som Jelinek spårar, är fullt möjlig. På samma sätt som Fritzl vill stänga inne sin källarfamilj för att kontrollera den fullt ut, för att dess medlemmar inte ska kunna rikta sin kärlek till någon annan än honom – på samma sätt tål inte kärlekens ideologer att någon vill komma in i dess grotta och vädra ut, för att slutligen skärskåda den.

Rainer Justs essä utgår från historien med Priklopil och Kampusch, och analyserar dess beståndsdelar och varför den väckte sån enorm uppståndelse. Han konstaterar att medialogiken var förutsägbar och ytlig. Natascha Kampusch utsågs till offer och hjälte, någon som gått igenom helvetets alla kval men lyckats fly och kommit ut som en stark kvinna. Hon fördes fram som en självklar kandidat för ”Woman of the year”. Priklopil å andra sidan målades ut som monster – såklart. Han jämfördes med omättliga blodtörstiga styckmördare, en artikel publicerades om hur han inrett källarskrubben till sadomasochistisk tortyrkammare – men det var nys. Av allt att döma, inte minst Kampusch egna utsagor, betedde sig Priklopil mycket likt en städad ordningssam borgerlig make. Han kidnappade inte småflickor på löpande band, han var trogen Kampusch, han älskade henne och ville kontrollera henne. Då Kampusch berättade att hon också älskat bortförklarades det med psykologiska teorier utan bäring på fallet – som Stockholmssyndromet. När det kom fram att de varit på skidsemester tillsammans, och att Kampusch i själva verket haft många tillfällen att fly, men inte gjort det, förlorade historien sin dragningskraft. Just skriver: ”Banalitetschocken fick en traumatisk verkan: Genast blev det tyst i medierna (till följd av villrådighet och brist på subtil fantasi, men också på grund av ilska, eftersom man gjort bort sig), genast slog folkopinionen om, förvandlade Natascha Kampusch från föremål för starka sympatier till en misstrodd person…” Skriken av rättfärdig indignerad vrede förvandlades till tystnad, Kampusch var plötsligt inte aktuell för utmärkelsen ”Woman of the year”. Justs analys är att det inte längre var lika lätt att skilja ont från gott, förövare från offer, men framförallt att det var något annat och mycket kusligare som blottades. Något som man hellre blundade för. Sanningen, den om alpresan, var för svår att hantera. ”Sanningen, det hade ju inneburit att se att våldet som hade utspelat sig hos herr Priklopil hade samma struktur som det som styr de samhälleligt legitimerade intimitetsformernas hela ekonomi.”

Att provocera(s)
Ställd inför Conte d’Amour är en fråga ofrånkomlig: Är föreställningen en relevant bearbetning av Fritzl-fallet – och lyckas den koppla detta till ”any case of love”? Eller är den, som många vill påstå, framförallt en tom provokation?

För att belysa den sista frågan vill jag, på filosofiskt vis, pröva ett tankeexperiment. Det är ett tankeexperiment som gäller provokationen som fenomen, i allmänhet – men här tar vi ett närliggande exempel: Conte d’Amour. Anta för ett ögonblick att det som kan kallas grundpremissen – den romantiska kärlekens program draget till sin spets leder till Fritzls källare – stämmer. (Man kan alltså utgå från vilket förbluffande påstående som helst som går på tvärs med invanda uppfattningar.) Jag säger alltså inte att det verkligen stämmer men ber läsaren att för ett ögonblick tänka sig detta. Jag lägger till ännu en tanke vars rimlighet ni själva får bedöma: En sådan insikt skulle tvinga många att omvärdera sin syn på kärlekens väsen. Frågan är då: Hur skulle folk reagera inför detta rön framställt genom en teaterpjäs? Är det långsökt att tänka sig att de skulle bli väldigt provocerade? Tänk på när naturvetare talade om för alla som ville lyssna att jorden snurrade runt solen och inte tvärtom! En sådan slutsats är verkligen provocerande. Åtminstone för alla som hela sitt liv utgått från att jorden var i centrum. I tankeexperimentet sitter alltså Institutet/Nya Rampen på en (sensationell) insikt som de vill göra en föreställning av. Bör de då göra sitt yttersta för att linda in detta i en icke-provocerande form? Om de lindade in det provocerande innehållet i en form som inte stötte sig med någon, är inte risken då överhängande att innehållet skulle förvanskas och gå förlorat?

Om man går med på att det finns sådant som är provocerande, i betydelsen det kan finnas information som skulle tvinga mig att tänka om – då bör man också, menar jag, vara försiktig med att avfärda något med ett ”dom vill bara provocera”. Att avfärda något som en provokation är att inte gå in på vad som sägs, att inte pröva tankespåren som läggs fram, och att omöjliggöra en verklig provokation, som skulle leda till att man tvingas tänka om. Det är konservativt, bekvämt och intellektuellt ohederligt. Det är också att sätta sig i en position där man i grunden inte kan bli ifrågasatt, vilket är livsfarligt, och inte heller överraskad, vilket är tråkigt. De flesta samhällen har haft sina blinda fläckar där systematiska övergrepp har kunnat fortgå eftersom de kallats för rationella eller till och med goda. Om man inbillar sig att tyska nazister medvetet gjorde det onda gör man det lätt för sig – tvärtom var de övertygade om det rättfärdiga i sin politik. De var också provocerade av allt som utmanade denna uppfattning. Jag säger inget om huruvida Conte d’Amour ger ”sanningen”, utan försöker visa på ett mönster i reaktionerna på den och varför de kan vara problematiska.

De ryggmärgsreflexer man kan läsa på Newsmill eller i recensioner av Institutets föreställningar är ytliga och likartade men skiljer sig åt på en viktig punkt. Varken Monica Dahlström-Lannes eller någon annan av de upprörda på Newsmill har sett föreställningen. För dem räcker det med en formulering i Kulturhusets programblad för att de ska veta vad de tycker. Recensenterna har (förhoppningsvis) sett föreställningen och har därmed lite mer att komma med – men deras reaktioner är ändå inte långt ifrån den upprörda mobbens. De tittar på de utdragna plågsamma lekarna i Conte d’Amour och når inte upplysning, ingen aha-upplevelse. Alltså kallar de föreställningen för ”intetsägande fåneri” och ”havererad”. Kanske är de inte öppna för att provokationen ens är möjlig, inte en provokation som är så djup och slår så hårt mot allt de tror på. Om det finns något djupt väsentligt i Conte d’Amour är det osannolikt att en teaterbesökare kan upplysas om detta på ett enkelt sätt och gå hem efter föreställningen med sin nya kunskap som efter en väl genomsutten och fantastisk föreläsning. Det kräver ett helt annat och större jobb av besökaren för att göra sig tillgänglig för dess eventuella sanning. Och vem är beredd eller ens intresserad av att göra det jobbet?

Att skildra mänskligt svineri måste kosta på, även för publiken – endast så kan teater bli verksam på djupet istället för snuttefilt eller diversion. Rainer Just är övertygad om att fallen Fritzl och Priklopil har en omstörtande innebörd. Lästa och förstådda på rätt sätt pekar de ut något helt centralt i den romantiska kärleken. Uppgiften om att Natascha Kampusch hade för avsikt att skriva en bok (som nu publicerats) om sina år med Priklopil föranledde Just att resonera kring hur den kunde skrivas för att ta vara på det verkligt utmanande i historien. Han konstaterar de oöverstigliga hinder som hon har att kliva över för att komma förlagens, mediernas och publikens förväntningar på skam – som i lika hög grad som Kampusch kommer att författa berättelsen. ”Sannolikt lever vi i en postpolitisk tid, som i mycket större utsträckning frågar efter en händelses underhållningsvärde. Sannolikt har också konsten och litteraturen blivit postpolitiska, delar av en allomfattande nöjesindustri som förpackar sitt kritiska element så stylat, att det till sist passar alla.”

Conte d’Amour är stylad, men den passar inte alla. Passar den någon? Den ”passar” inte mig, men det svar jag måste ge på frågan om föreställningens relevans är ett eftertryckligt ”ja”. Denna text är född ur detta ja. Jag förstår inte allt och precis hur, men jag har en stark misstanke om att Fritzl agerande och kärlekens ideologiska kärna faktiskt hör ihop, på olika sätt, intrikata och jävliga. Jag har också en stark misstanke om att de flesta människor inte alls tror det, eller inte ens är öppna för att en sådan koppling är möjlig. Men nog måste man kunna diskutera det i en teaterföreställning? Inte minst som den fullständigt försvinner i de flodvågor med rakt motsatt budskap som sköljer över oss dagligen i form av filmer, litteratur, reklambilder, visor, uppfostran, sagor, förväntningar. Alla skriker de: ”Kärleken, romantiken, tvåsamheten, familjen – det är det vackraste som finns!” Trots att hemmet är den farligaste platsen för kvinnor, trots att svartsjukedramer med dödlig utgång är en statistisk realitet, och trots alla krossade hjärtan. Att ifrågasätta kärleken i grunden har ett pris. Kan man kommunicera ett sådant budskap utan att provocera? Det går inte. Då får man inte vara med i mainstream-trivseln, knappt i någon trivsel alls. Snarare tycks det väcka en lust hos människorna att stänga in en föreställning som Conte d’Amour och hela ensemblen i en liten källare, låsa om dem och sen tänka på hela saken så lite som möjligt.

Nils Markus Karlsson

Publicerat i Teater | Etiketter , , , , , | 1 kommentar

Våld och konst

De stränga anteckningarna
Teatr Weimar/Ars Nova, Malmö
Jörgen Dahlqvist, text /Kent Olofsson, komposition/Peter Jönsson, måleri
Teater (Hörspel-Musik-Konst)

En stor rektangulär sal, publiken sitter en fjärdedel in från ena kortsidan, i två rader. De två skådespelarna sitter på varsin stol med mikrofoner framför sig och läser från papper, uppställda i notställ. De fyra sångerskorna rör sig under föreställningens gång till olika notställ runt om i rummet. Några återkommande ord i texten är sorg, plats, nåd, jord, salt, blick, tystnad, skuld, gäddskalle, tid. Sången är mestadels bara ljud utan ord. Ljudlandskapet är suggestivt, organiskt och stundtals dramatiskt. Längs väggarna hänger över trettio stora dukar, mörka porträtt av en och samma plågade man i olika ställningar.

Platsen. Teatr Weimar har flyttat. Från den trånga gränden vid Sankt Gertrud till den renoverade Chokladfabrikens lokaler och Inter Arts Center där de sätter upp sin andra föreställning på kort tid. De gamla rummen var slitna, skabbiga, låg alldeles intill gatan, man hörde ljud utifrån genom väggarna. Porten och den lilla gården/schaktet innanför entrén var en utsökt miljö för en liten teater med höga konstnärliga ambitioner men små ekonomiska medel. Nu släpps man in med hjälp av koder, man åker hiss, kommer ut i trånga fula små utrymmen där allt är modernt och halvdant planerat, inte utan charm, men känslan är kommunal skola och – framförallt – tryggt, etablerat, rikt, gynnat och slutet från omvärlden. Det rum teaterhändelsen utspelar sig i är vitt och hårt och ligger någonstans mitt inne i det stora byggnadskomplexet. I Weimars gamla lokaler var träplankorna i golvet ojämna, ruttnande, man skulle fått flisor i fötterna om man gått barfota. Toaletten var halvtrasig och man fick gå tre våningar upp i en gudsförgäten mörk trappa för att nå den.

Föreställningen. Hur närmar man sig krigets platser och lidande? För det är kring extrem smärta, sorg och utsatthet som texten kretsar.

De två skådespelarna, Linda Ritzén och Rafael Pettersson, läser. De sitter båda inledningsvis med ena benet lagt över det andra, i helt vardagliga kläder. Som ofta i Jörgen Dahlqvists texter är språket uppbrutet, med upprepningar och ordsammansättningar av typen: ”Jag redan saltet”, och med felsägningar inbyggda: ”tystlanden… naden”. Snart hörs kvinnoröster något oväntat, de kommer bakifrån. Rösternas innehavare står bakom publiken. Men ljudet kommer från överallt i rummet, liksom allt ljud, man sitter inne i ett ljudskåp. De fyra sångerskorna sjunger och väser och hummar. De går runt publikens stolsrader och vi får se dem, de har alla stora pälsar på sig, med nakna ben och fötter som sticker fram. De rör sig bland rekvisitan av stora plasthinkar, svarta notställ, en stor salthög med en spade instucken, ett par grå gummistövlar. Det är lite av ett spektakel. Ritzén och Pettersson driver föreställningen framåt med sitt mässande, man lyssnar till orden, försöker fånga upp sammanhanget. ”Gäddskalle” rimmas på ”älskande”, ljudet av ett ord ger andra ord, somliga återkommer. Någon ska till att dö, eller har redan dött. Någon sörjer hårt i ett ödsligt kargt landskap. Brott begås eller har begåtts. Hundskallar och gäddskallar men aldrig grönska eller frukter. Man hör fraset och fladdrandet av alla papper i notställen, bladen som vänds. Det ljudet är en del av föreställningen, det påminner oss om att något framförs, något som redan är skrivet, att allt som sägs och sjungs är resultatet av tecknen på ett papper. Annars är föreställningen upplagd för att ge maximal suggererande effekt, alltså ljudet och sången och tajmingen och isoleringen från omvärlden ger publiken direktkontakt med verkets innehåll, med ljuden av verket, man är inuti verket, omsluten av ljuden, utelämnad åt dem. Rök väller in i rummet från ena bortre hörnet (estetiken med pälsarna, rödblodigt sminkade bara ben, och så röken – för tankarna till hårdrock från 80-talet, eller opera), den täta röken väller längs golvet, kring sångerskornas ben, den är vacker för den är ojämn och skir med vågtoppar som kröker sig och faller ut. Den drivs av sin egen tyngd, framåt, och når till oss i publiken. Röken värms upp av kropparna och börjar stiga, fötterna är nästan försvunna i rök, och mellan mig och kvinnan till vänster kommer smala tungor av rök slingrande, avtecknar sig mot hennes tröjas mörka tyg. Jag känner mig uppmärksammad av röken och den luktar milt, innan den sticker i näsan, en aning om bränt spunnet socker.
Halvvägs in i föreställningen är jag ganska förlorad. I ljudet. Musiken är för det mesta jämnt fördelad på något sätt, hela tiden berörande, kraftfull, och med några sällsynta teatrala crescendon. Sångerskorna tar papper från notställen och slänger ner dem, vårdslöst, på golvet. Det pågår länge och pö om pö. Papper ligger på golvet, kastas. Slängda papper, papper som ingår i något system, vare sig det är ett manus eller från ett arkiv, har alltid gett mig känslan av tid som går och med den händelser som går förlorade, minnen som spills ut och dör.

Men finns kriget och döden här?

Orden ger förtvivlan, upprepningarnas malande ger hopplöshet, känslolägen vidgade av ljud på en matris av mytologiska scener – ett frammanande av misär inom den ombonade konstens ramar. Det starkaste intrycket av skräck fås då den manlige skådespelaren tillsammans med kompositionen höjer volymen och intensiteten; känslan av sorg, desperation, ilska och smärta stegras. Röstens finare nyanser försvinner i det stigande ljudet och kvar blir ett rytmiskt och halvt behärskat skrikande av ord, röstens kvalitet och läte är rasp, brus, skorr, virke, träflisor – i sin ansträngning och kraft blir den muskulös och samtidigt omänsklig, men organisk, men hänsynslös, som en naturlag människan inte förstår eller ens uppfattar men ständigt lever under.

Nils Markus Karlsson

(publicerad 26 januari 2011)

Publicerat i Teater | Etiketter , , , , , | Lämna en kommentar

Den ohemliga historien

Karl-Ove Knausgård: Min kamp. Andra boken. (Forlaget Oktober, 2010).

Krängande, brottande, utfallande och oförväget ger sig andra delen av Min kamp i kast med att utforska balansen mellan liv och skrift. I den här delen skissar Karl Ove (jag kallar romanens berättare vid förnamn och den biografiske författaren vid efternamn) på de bakomliggande orsakerna till skrivprojektet, men utan att hans motivation blir särskilt mycket klarare för läsaren. I första delen verkade titeln relatera till hans, och i förlängningen allas, kamp för att leva. Vilka blir konsekvenserna om man läser andra delen som att titeln syftar på skrivandets kamp, eller kampen att få skriva?

 

Das Unheimliche

Andra boken intresserar sig på ytan för Karl Oves förhållande till Linda och deras familj. När de träffas är Linda en ung, lovande poet, medan den tio år äldre Karl Ove redan hyllats mångfaldigt för sin debutroman. Dessutom är han sedan flera år tillbaka gift och bosatt i Bergen. Boken går från de första traumatiska, trevande, hudlösa mötena fram till en något misslyckad bilsemester som slutar på något som har många likheter med det sorgliga och oroliga Fun City utanför Varberg. (Fun City, under överinseende av ett tjugofem meter högt plåttroll, är oroligt både som motsatsen till roligt och i ordets gängse bemärkelse, förmodat roligt men hemsökt av tomhet och entreprenörers storslagna ambitioner att skapa ett av alla dessa äventyrsland på den ödsliga svenska landsbygden.) Berättelsen innefattar också Karl Oves hastiga flytt från yrkes- och äktenskapsliv i Bergen till en inledningsvis oskriven tillvaro i Stockholm där han känner en enda person. Han framlägger en rad upplysande betraktelser, gjorda av någon som har nästan samma kulturella bakgrund som svenskar men ändå är tillräckligt annorlunda för att uppfatta de subtila skillnaderna. Vi vet inte vad som driver honom att bryta upp så ögonblickligt och definitivt från sitt liv i Norge, men vi får veta vad som får honom att flytta till Sverige och inte till England eller Brasilien. När han på Centralen i Stockholm träffar sin norske vän, Geir, pekar han upp mot ljustavlan:

 

– Ankomsttavlen, sa jeg. – Det er derfor jeg dro hit. Akkurat derfor.

– Vad mener du nå? sa Geir.

– Men se, da. Södertälje. Nynäshamn. Gävle. Arboga. Västerås. Örebro. Halmstad. Uppsala. Mora. Göteborg. Malmö. Det er noe utrolig eksotisk over det. Med Sverige. Språket er nesten likt, byene er nesten like, ser man bilder fra den svenske landsbygda, ser det ut som den norske landsbygda. Bortsett fra i detaljene. Og det ere de der små avvikene, de der små forskjellene, det som nesten er det kjente, det som nesten er det samme, men som likevel ikke er det, som jeg finner så utrolig dragende. (153)

 

Som Viktor Sklovskij visar är en av konstens styrkor att främmandegöra världen, att få oss att se allt det där vanliga med nya ögon, som om vi såg det för första gången. För författaren Karl Ove har inte bara i svenska ortnamn utan i hela den svenska tillvaron något poetiskt och nästanbekant, och han hoppas att samma främmandegörande blick ska kunna tillämpas på honom själv. Både Fun City och intresset för förfrämligandet pekar mot vad Sigmund Freud, i en essä från 1919, kallar das Unheimliche. Begreppet är mångtydigt och delvis motsägelsefullt: tyskans heimlich syftar på hemmet och det familjära, men betecknar också något som närmast liknar motsatsen, det hemliga. Unheimlich betyder därmed det som är ohemtrevligt, främmande, men också det som är icke-hemligt och avslöjat. I psykoanalys och framför allt inom litteraturstudier står det för det bekanta i det obehagliga och, omvänt, för det olustiga i det familjära. I Freuds essä sammankopplas förfrämligandet med bortträngningen: “språkbruket låter det som är heimlich [hemlikt] övergå i sin motsats, det kusliga [unheimlich], ty detta kusliga är i själva verket ingenting nytt eller främmande utan någonting för själslivet sedan gammalt välbekant, som endast har fråntagits det genom bortträngningsprocessen”. Den vedertagna svenska termen, det kusliga, är också vedertaget otillräcklig. I den här texten använder jag det ohemliga för att komma åt den motsägelsefulla sidan av begreppet även om inte heller denna term är idealisk.

 

Vad Karl Ove finner i Sverige är inte bara det nästanbekanta i orden och tingen, utan även den process som det antyder – förfrämligandet döljer en repression av något som väntar på att få komma fram och som senare ska ge honom stoff till sin gigantiska roman. Det ohemliga är närvarande redan sedan de första sidorna av första boken. Minns att berättaren inleder hela verket med en reflektion över döden och vad som händer med kroppen; hur den döda kroppen i vårt samhälle snabbt göms undan och görs abstrakt, som om det handlade om något intellektuellt snarare än något fysiskt och köttsligt. Döden är något som trängs bort ur blickfånget, som hela tiden finns där som en högst verklig företeelse men som göms undan i sjukhuskällare och i det undermedvetna. Bokens magnifika inledning landar i när den unge Karl Ove sitter i barndomshemmet och tittar på en tevesänd sjöräddning, när han plötsligt får se ett stort ansikte framträda i vågorna. Upphetsad springer han ut i trädgården för att berätta för pappan (trots att pappan uttryckligen förbjudit allt spring i trädgården) som avfärdar det hela med en fnysning. Bilden av ansiktet, tillsammans med pappans ointresserade reaktion, är något som följt med författaren genom hela livet.

 

Vad som annars stör det hemtrevliga är naturligtvis pappan, som i så stor utsträckning präglar första delen. Under Karl Oves uppväxt är han auktoritär, oberäknelig och hård. Han hatar oordning och slarvighet och övervakar omärkligt Karl Ove och hans bror (konstigt nog märker han till exempel att sonen sprungit i trädgården, trots att Karl Ove saktat ned långt innan han kom runt hörnet). När Karl Ove är i tonåren skiljs föräldrarna, pappan flyttar ihop med en annan kvinna och börjar ett oförklarat men oerhört systematiskt supande, som om han hade bestämt sig för att långsamt ta livet av sig. Under de sista åren av sitt liv bor han hemma hos sin mor, som bevittnar hans gradvisa förvandling och hur han underkastar sig alkoholen. När hans kropp slutligen gett upp städar sönerna upp i pappans och farmoderns gemensamma hem, tragiskt nedtyngt av flaskor och mänsklig misär. Det ohemliga har drabbat även farmodern: bröderna märker de hur hon ständigt är mentalt frånvarande, långt från den pigga kvinna hon varit, och misstänker att hon börjar gå in i Alzheimerdimman. Inte förrän de en kväll tar en drink och bjuder farmodern märker de att pappan sannolikt alkoholiserat henne; redan efter första groggen återgår hon till sitt gamla jag och berättar historier med en underfundighet som knappast är förenlig med Alzheimer.

 

I andra boken, som alltså mestadels utspelar sig i Sverige, är det något i familjesituationen som stör honom och som han inte kan förlikas med. Han gapar och skriker på Linda och barnen på ett sätt som han inte gör mot någon annan. Han hatar att vara pappaledig, inte bara för att det är effeminerat – en känsla som förblir komplex och outredd – utan för att det fjärmar honom från skrivandet och det tänkande som ackompanjerar det. Genom hela andra boken frågar man sig också vad som får honom att bryta upp från sitt liv i Bergen. Varför lämna fru och hem och ett etablerat liv över en natt och flytta till Stockholm? Uppbrottet kommer säkerligen att behandlas i senare böcker, men icke desto mindre gör upplägget på romanprojektet att det är något stort och svårbearbetat som undertrycks.

 

Bortträngningsmekanismer återkommer med ojämna mellanrum. Under en middag tillsammans med Geir på Pelikan nämner Karl Ove hur han vid upprepade tillfällen glömmer av viktiga känslomässiga detaljer som folk berättar för honom. Dagen efter hans vän Thure Erik berättat om sin uppväxt och sitt förhållande till familjen, på ett både omskakade och intressant sätt, märker han att inte minns någonting:

 

Men selv om jeg hørte intenst etter, og selv om jeg tenkte at dette er faen ta meg fantastisk, så hadde jeg glemt alt dagen etter. Altså, bare rammen stod tilbake. At det hadde handlet om barndommen, faren og familien hans. Og at det hade værte oppsiktsvekkende. Men hva det oppsiktsvekkende bestod i, se det husket jeg ikke. Ingenting! Helt blankt! (461)

 

En författare som ger ut en självbiografisk roman i sex band, med otaliga extremt detaljerade skildringar av händelser och samtal som ibland går trettiofem år tillbaka i tiden, har alltså problem med minnet? Om de omtalade händelserna var så bra berättade och uppseendeväckande, hur kan han då glömma dem så totalt, när han minns andra episoder med sådan uppfordrande klarhet? Först och främst ska man förstås komma ihåg att boken är en roman och därmed innefattar ett okänt mått av fiktion, men det torde inte heller vara en tillfällighet att de exempel han tar upp alla handlar om familjeförhållanden. Under samtalets gång kommer han fram till att alla människor har liknande ”skavanker” i sin varseblivning av verkligheten. Tanken är central för förståelsen av Min kamp och där har det ohemliga en central plats:

 

Og den forferdelige tanken som stiger opp fra dette, er at alle har slike skavanker. Sine indre, private og hemmelige sluk som de bruker mye av sine krefter på å dekke til. At verden er full av indre krøplinger som støter borti hverandre. Ja, bak alle de vakre og mindre vakre, men i den minste normale og ikke skremmende, ansiktene vi forholder oss til. Ikke sjelelig eller åndelig eller psykisk, men bevissthetsmessig, nesten fysiognomisk. Defekter i tankene, bevisstheten, hukommelsen, oppfattelseevnen, forståelsen. (463)

 

Två snarlika, oroande bilder knyter ihop de inledande två böckerna i romanen. Den ena är det allra första minnet som han återkallar: det otydliga och skrämmande ansikte som skönjs i vågorna kring den tevesända sjöräddningen. Det andra är en annat otydligt porträtt: ”I vinduet foran meg ser jeg vagt gjenskinnet av mitt eget ansikt” (554, kursivering i originalet). Det är det här ansiktet, så dystert i sina suddiga drag, som sätter igång hela skrivprocessen och får honom att blicka mot sig själv och inte mot världen. Även om det inte sägs rakt ut bestämmer han också sig för att gå emot det ohemliga i ansiktet, först genom att försöka utröna vari det icke familjära ligger och sedan, som en konsekvens, att konfrontera det hemliga och dra ut all gammal bråte, och då menar han verkligen allt, i ljuset. I det kommer det naturligtvis att ingå att rota i det stötande, obekväma och skrämmande i hans relation till sig själv och omvärlden, men det må det vara värt; allt ska ut om det ska bli ordentligt gjort. Eller, förresten, går det verkligen att säga allt, även om man skulle vilja? Det förrädiska med realismen, från dess födelse vid borgerskapets uppsving i mitten av 1800-talet fram till dess lömska grepp över vår samtids historieberättande, är just att den utger sig för att vara transparent och skildra världen precis som den är, liksom. I dess premisser ingår ett löfte: om mottagaren bara hänger sig åt berättandet som om det vore verkligheten, så kommer den i gengäld att berätta saker som verifierar just denna verklighet. Som medveten författare vet Knausgård med sig att hans ambition nog är fåfäng, men han kan ändå inte låta bli att göra ett försök att forma en uttömmande berättelse om sitt liv, om så bara för att se hur berättelsen omskapar honom, eller vad den utelämnar.

 

Skrivande

Bandet mellan lycka och mening, å ena sidan, och skrivandet å den andra är närvarande genom hela romanen. Sammankopplat med förfrämligandet i att bo i Sverige är de två lyckorusiga perioder då den ständigt närvarande meningslösheten skingras och världen plötsligt laddas med mening ut i alla små detaljer: det första halvåret tillsammans med Linda och när första dottern föds. Just efter att han ingående talat om hur världen varit honom mer närvarande i samband med förälskelsen och dotterns födelse glider han omärkligt över och talar om ”to av de beste øyeblikkene i livet mitt” (70). Till en början kan man kanske tro att han fortfarande uppehåller sig vid förälskelse och födelse, men vid det här laget har han redan beklagat hur även lyckorusen lagt sig och gått över i vardag. De två bästa ögonblicken syftar istället på när han i arbetet med sin andra roman, En tid for alt, två gånger når upp till höjder i sitt skapande han inte trodde var möjliga – och som ingen annan har lagt märke till, eller åtminstone kommenterat.

 

Det ska sägas att det är svårt att värja sig mot kraften i hans raka och metodiska skildringar. Hans första fumliga och osäkra möte med Linda, på Biskops-Arnös författarskola, mynnar ut i en oerhört plågsam beskrivning av hur han, sedan hon snubbat honom, skär sig i ansiktet med en glasskärva tills varenda fläck är uppskuren och blodig. Lika påfrestande att läsa om som själva akten är dock den efterföljande morgonens ruelse, när han tvingas möta författarkollegorna inför hemresan via Stockholm till Norge, och sedan måste konfrontera sin fru. Även födelsen av hans och Lindas första barn ägnas mycket tid och ges den litterära plats han intygar att den även haft i hans liv. Ändå går det inte att säga att dessa tveklöst betydelsefulla händelser särbehandlas. Ett födelsedagskalas beskrivs lika ingående, med samma intresse för skiftningar i relationer och tingens ordning, som på ytan mer omvälvande tillfällen. Vissa episoder må vara mer betydelsefulla på ett privat plan, men i romanen ges inga sådana företräden: allting underkastas skrivandets regim och underordnas den uppmärksamhet berättaren råkar ge dem i skrivtillfället.

 

För om romanen är en kamp för något är det just en kamp för att skriva. Oftare än han talar om lyckoruset berättar han vad han måste gå igenom för att kunna sätta sig vid skrivbordet. Allt mals ned i kvarnen och kommer till syvende och sist att handla om hur livet ska levas i förhållande till skrivandet. Familj, bråk, vänner, relationen till Norge och Sverige, vardagsliv och allt det andra som beskrivs med kärleksfull blick speglas i hans komplicerade förhållande till det enda som egentligen betyder något. På så sätt blir även romanen ett sätt att genom livet hänge sig åt skriften. Motiveringen till att Karl Ove plötsligt, efter två långsamt frampressade romaner, sätter sig ner och på studs börjar skriva på det som utvecklar sig till Min kamp är otypiskt luddig och outvecklad. Efter ett par uppläsningar i Norge träffar han Geir, för första gången utanför stockholmskontexten, och de passar på att besöka varandras förflutna. När han kommer tillbaka till Malmö sent på kvällen dagen efter sätter han sig och skriver om hur tiden gjort avtryck i hans ansikte och fortsätter nästa dag, med en enda uttalad förklaring: ”Tanken var å komme så tett på livet mitt som mulig” (554). Någon tid senare märker han att han skrivit konstant och sätter upp ett mål att skriva ett visst antal sidor om dagen – men inte utan motstånd: ”Jeg hatet hver en stavelse, hver ett ord, hver en setning, men det at jeg ikke likte det jeg gjorde, betydde ikke at jeg ikke skulle gjøre det” (561). Inget mer nämns om när han tar beslutet att påbörja projektet, men indirekt blir skriften sin egen förklaring: den framstår som en grundlig undersökning av skrivandet i förhållande till verkligheten, hur mycket som kan speglas i skriften, ett sätt att värja sig och skapa mening i en tillvaro som, trots alla (skenbart) stora händelser, skriker ut sin meningslöshet. Det som i första boken började som ett sätt att förstå uppväxtförhållandena och omständigheterna kring faderns död blir i andra boken ett maniskt, monomant försök att skapa mening när mycket runt omkring rämnar.

 

De få tillfällen då hans tillvaro känts meningsfull har alla extasen gemensamt: det omskakade kärleksruset under det första halvåret med Linda (han rentav svimmar under deras första kyss), de första veckorna efter Vanjas födelse, slutfasen av skrivandet av hans andra roman, då han flyttar in på kontoret, arbetar konstant, ignorerar hustruns vansinniga hot om uppbrott och sover två, tre timmar per natt. (Och, just det, extasen infinner sig inte sällan när han dricker alkohol, vilket beskrivs med större tydlighet i första boken.) Även Karl Ove inser förstås att sådana extraordinära stunder inte kan vara annat än undantag. Medan det undflyende i extasen diskuteras och sörjs sker emellertid en motsatt rörelse vid sidan om – andra boken frammanar att Min kamp som romanprojekt är i sig ett försök att gå upp i extasen, men en extas som, paradoxalt, kombineras med det vardagliga livet. Marcel Prousts sju volymer långa romanverk På spaning efter den tid som flytt ligger hela tiden i bakgrunden till Min kamp, mindre besläktat med slutresultatet än med omfånget och ambitionen, där liv och skrivande i romanen går samman så till den grad att de befruktar, och samtidigt tömmer ut, varandra. Karl Ove Knausgård vet att han inte kan fly undan världen som Proust gör, vilket indirekt nämns i ett samtal med Geir. Istället gör han vardagen till ett slags ihållande extas, som en trollerikonst, genom att gå emot intellektet, lyssna på kroppen och göra det vanliga livet till litteratur och bestå det med mening. Trots att han som omnämnt hatar varje ord och varje mening av det han skriver uppfyller han sitt beting av skrivna sidor varje dag, i något som är lika mycket ett uthållighetstest, en kroppslig disciplin, som ett intellektuellt projekt. Gång efter annan påminns vi om att skrivandet egentligen är det viktiga, att allt runt omkring är sekundärt. När det går bra för romanen han skrivit i Stockholm, En tid for alt, blir han varse hur oviktig uppståndelsen kring boken är: ”om det var noe jeg hade forstått det siste halve året, var det at det eneste skriving dreide seg om, var skriving. All verdi låg i det” (71). Vid vissa tillfällen kan man misstänka att det här tänkandet blir så viktigt att upprepa, för att ge projektet legitimitet, att han rentav frestas till överdrifter: ”Jeg, for min del, gledet mig aldri til noe annet enn til øyeblikket hvor kontordøren lukket seg bak meg og jeg var alene for å kunne skrive.” (425, min kursivering).

 

Kroppen

I den här utvecklingen är Geirs närvaro fundamental. Geir är enligt egen utsago en ”akademisk wonderboy” som flyttade från Norge till Uppsala för att gå forskarutbildningen i sociologi i slutet av 80-talet. Hans avhandling, Den brukne neses estetikk, är en studie av boxning och boxarmentalitet och grundar sig på hans tre års träning på en boxningsklubb i Stockholm. I avhandlingen betraktas samhället utifrån värden – relaterade till våld, smärta, ära, manlighet – som bara för en generation sedan var centrala för mannen men som i det moderna välfärdssamhället blivit obsoleta. Geir knyter sitt resonemang till vad han kallar klassisk antiliberal högkultur, från Nietzsche och Jünger till Mishima och Cioran, och tycks därigenom ifrågasätta de västliga liberala demokratiernas värderingar i grunden. Synnerligt intressant för Karl Ove är att Geirs bok återinför kroppens betydelse i diskussionen om tänkande och förhållningssätt till andra människor, på bekostnad av den heliga rationaliteten som, i Descartes fotspår, enligt de bägge norrmännen mer än någon annanstans gjorts till dygd i det moderna Sverige. Kroppens betydelse återkommer ständigt i deras konversationer:

 

Her [i Sverige] overkommuniseres det intellektuelle i akademiske miljøer, det er bare det som får finnes, alt underordner ser intellektet. Kroppen, for eksempel, er helt fraværende. Mens i Norge underkommuniseres det intellektuelle. (151)

 

Cora var den av Lindas venner jeg hadde møtt først. Hun elsket Norge og alt norsk, hadde bodd der noen år, og kunne begynne å prate norsk når hun ble full. Som den eneste svenske jeg hadde møtt, forstod hun at forskjellene mellom de to landene var store, og det forstod hun på den eneste måten det kunne forstås på, med kroppen. (368)

 

Under middagen på Pelikan ger Geir sin bild av Karl Ove, i den hittills längsta explicita analysen av författaren. Även där kommer kroppen in:

 

Du er et dypt etisk menneske, det finnes en etisk grunnstruktur i bunnen av ditt vesen som er ureduserbar. Du reagerer jo rent kroppslig på det som er upassende, den skammen som kommer veltende over deg, er ikke abstrakt eller begrepsmessig, men rent fysisk, og du kommer ikke unna den. (450)

 

I tillkomsten av Min kamp som projekt spelar förståelsen av kroppen en central roll. De meningar som sparkar igång romanprojektet, nedskrivna efter hemkomsten från Norge, är den där beskrivningen av hans eget ansikte, speglat i ett fönster, fårat av tiden och omständigheterna. Det är omöjligt, skriver han, att inte tänka på det ansiktet som dystert: ”Hva er det som har satt seg i det?” (554) En tid for alt intresserade sig för det kroppsliga hos änglarna men var en idéhistorisk resa mer än något annat, medan romanen i vardande lutar sig mot levandet och köttet, i en ambition att omsätta tänkandet i ett utforskande av det som ligger oss allra närmast. Vad är vardagen gjord av? Hur kan filosofin tillämpas, inte på annan filosofi eller konst eller vetenskap, utan på världen där man lever, äter, älskar i, som luktar och låter?

 

Som Geir poängterar verkar Karl Ove ha ett kroppsligt förhållande till det etiska, varför han inte kan göra annat än att följa det som han anser vara moraliskt rätt, även om det innebär att han uppfattas, vilket inte sällan händer, som tråkig, asocial, självisk, olycklig, elak, idiotisk eller hänsynslös. Om han ska följa sin egen hårda moral, och det är alltså det han känner av rent fysiskt, måste han alltid vara uppriktig om och mot sig själv och andra. Om han ska komma så tätt inpå livet som möjligt, besvärja det ohemliga och närma sig extasen i det vardagliga, måste han därför grunda sig på det kroppsliga – både i det direkta, alltså hur livet levs och känns, som i det indirekta sätt han förhåller sig till det. För att komma nära livet måste han också komma nära skrivandet och i sin kroppsliga utmaning se verkligheten så klart som möjligt. Han vet att nyckeln till hans förhållande med omvärlden döljer sig i kroppen. Han inser att han måste pressa kroppen för att få den att yppa sina hemligheter. Det tredje viktiga ansiktet, vid sidan om de som framträder i vågorna och i fönstrets sken, är det han metodiskt skär sönder och samman.

Publicerat i Litteratur | Lämna en kommentar